Portál:
Filmová hudba Zdeňka Lišky

Jiří Zobač –
V té době se točilo všechno najednou

V tuto chvíli pracujete na digitalizaci filmové hudby Zdeňka Lišky. V čem přesně takový přepis spočívá?

Digitalizuji jednotlivé smyčky, tedy pouze ty části filmu, kde je přítomna hudba. Zároveň k tomu dělám popis každého snímku. To znamená, že vždy popíšu ten jednotlivý úsek, tu smyčku, vytvářím textový záznam o tom, co tam hraje za nástroje, tedy nástrojové obsazení. Digitalizujeme, aby to bylo zachované v co nejvyšší kvalitě. Teď už máme přepsané něco přes šedesát hodin hudby, jsme asi tak ve dvou třetinách. Když si pouštím všechnu jeho práci vedle sebe, vidím, že každá muzika ke každému filmu je jedinečná, ke každé má jiný přístup.

Máte tedy velký přehled o nástrojovém obsazení. Když vedete tu evidenci, všiml jste si něčeho, co by se dalo označit za pro Lišku typické?

Například uměl psát úžasně pro žesťové nástroje. Psal taky úžasné věci pro trumpetu, například krásná je v krátkém animovaném filmu Horníkova růže (1974, r. Jiří Brdečka), to Liška s Brdečkou vymysleli, že by mohli udělat některé lidové písničky jako film. Z celého projektu pak sešlo, protože Brdečka zemřel, stačili udělat akorát tu Horníkovu růži. To byla lidová hornická píseň, protože Liška pocházel ze Smečna u Kladna a tam žila spousta horníků. Proto trumpeta, to měl z těch hornických pohřbů. Celý ten obraz je vlastně ilustrace děje písničky, to je taková balada o tom, jak zahyne horník a jeho milá na něj čeká doma, takže celý film vychází z textu písničky.

Pro Zdeňka Lišku je mimojiné specifická i práce se sborem a lidkým hlasem. Popište, prosím, čím se jeho práce odlišuje od sborů jiných filmových skladatelů.

Zdeněk Liška vynalezl takový specifický způsob používání sboru, protože sbor nezpíval text, nezpíval kolikrát ani melodii, ale jenom rytmizoval hlásky, různé slabiky a pan Liška to používal místo bicích nástrojů. Tato práce je evidentní například u filmu Marketa Lazarová (1967, r. František Vláčil), to byl můj první film, který jsem s Liškou točil. V Marketě Lazarové se poprvé objevily jednak sbory, které byly na latinské texty, ale také tam byly sbory, kde právě byly pouze hlásky. Oba principy používal i v kombinaci, že jedna část sboru dělala rytmus a druhá část měla třeba určitou melodii nebo přes ten rytmus recitovala.

Ve filmech, kde pan Liška používal ruchy a zvuky jako součást hudby, tak byl přímo u nahrávání těch zvuků? Nebo pracoval s tím, co mu zvukař přinesl už nahrané?

Spoustu zvuků jsme natáčeli rovnou i s orchestrem, to bylo například u celé trilogie Volání rodu, Osada havranů a Na veliké řece (1977, r. Jiří Schmidt). Spolupráce se zvukařem byla až dodatečně, kdy tam některé prvky akcentoval a dodával.

Pracovalo se například s vrstvením hlasů v rámci zvukové postprodukce?

V té době se točilo všechno najednou. Nedělali jsme žádné playbacky, o to byla ta práce složitější, ale na druhou stranu i zajímavější. Já jsem během nahrávání už musel vytvořit definitivní zvuk, který bude ve filmu. To muselo být hotové a ze studia to šlo rovnou do míchačky, týkalo se to všech filmů z této doby, určitě až do roku 1978 nebo tak... Playbacky písniček se dělaly, ale úplně primitivním způsobem. Nahrál se základ a ten se pouštěl z jednoho stroje a k tomu se přihrával zpěv a stáčelo se to do druhého stroje. Neměli jsme k dispozici vícestopé rekordéry.

Jak početný byl sbor, se kterým jste nahrávali?

Většinou měl 32 členů, někdy byl i větší nebo menší, ale tohle, to byl standart. V devadesáti devíti procentech se jednalo o smíšený sbor Pavla Kühna, tedy o Kühnův smíšený sbor. Většinu nahrávek dirigoval František Belfín. Pavel Kühn je do dneška nenahraditelný, žádný jiný člověk, od té doby co umřel, už není schopen toho, co uměl pan Kühn. Právě ty efekty a rytmické věci, co potřeboval od sboru Zdeněk Liška, to uměl Kühnův sbor perfektně. Pavel Kühn, když viděl partituru, tak to svůj sbor naučil, byl velice přísný na jeho členy a vyžadoval naprostou dokonalost. Například požadoval dokonalý rytmus, toto je často velký problém u spousty sborů, oni se rozezpívají, ale musí se to hlídat, aby byli včas a zbytečně neprotahovali. A potom, Pavel Kühn měl absolutní sluch, on předzpíval sboru tóny a oni začali zpívat, sám dokonce i sólově nazpíval některé věci, ale spíše anonymně bych řekl.

Měl sbor svého dirigenta nebo vše řídil jeden dirigent?

Pan Belfín byl dirigentem Filmového symfonického orchestru a dirigoval i sbor, protože hudba se nahrávala současně se sborem, to se všechno točilo najednou a v tom byl právě ten kumšt celé práce. Muselo se to nastudovat, nazkoušet a natočit najednou, žádné nahrávání do šestnácti nebo do dvacetičtyř stop a potom to domíchat, to neexistovalo.

Pokud byla zpívaná hudba v místě, kde se mluvilo, jakým způsobem se zohledňoval například rytmus hudby vůči rytmu dialogu? Bylo nutné brát na zřetel například i barvu hlasu herce a tóninu hudby na pozadí scény? Bylo potřeba tento fakt zohlednit nebo stačilo pracovat s hlasitostí?

Samozřejmě toto zohledňoval, ale je jasné, že se musí pracovat s hlasitostí. Zdeněk Liška měl představu už při psaní, protože slyšel dialogy dřív, než začal skládat hudbu. Na tyto věci měl cit. Film sice nebyl úplně hotový, ale měl pomocný zvuk, čili ty dialogy a to všechno tam bylo. Délky scén již byly dané a neměnné, tedy si změřil, odkud kam bude hudba - tomu jsme říkali smyčka. To se v hudebním studiu založilo do promítačky a běželo to pořád dokola. Pan Liška si nechával v projekci pustit film s pracovním zvukem, potom většinou si to nechal promítnout i ve střižně, aby si mohl některou scénu případně vrátit. Už v tento moment si zaznamenával poznámky. Měl takový malinký skicář s notovýma osnovama a tam v podstatě si dělal takty. Už při prohlížení si rozvrhnul určitý rytmus, který scéna měla mít. Podle rytmu potom ve skicáři vytvořil jakýsi klavírní výtah melodie a harmonie. Poté si rozmyslel nástrojové obsazení, vzal partiturový papír, tam si předepsal jednotlivé nástroje a udělal si počet taktů, co měl předepsané ve skicáři a tohle udělal pro celý film, pro všechny smyčky, aby to mělo přesný počet taktů. V taktech měl jednak rozvržené tempo i to, co tam bude, jestli to bude dvoučtvrťový takt nebo tříčtvrťový, čili i to metrum tam měl předepsané. Dost často když jsme natáčeli hudbu k jednomu filmu, do skicáře už si připravoval jiný film. Když si to takto poznamenal, tak byla vlastně partitura hotová, předepsané nástroje, takty a jinak to bylo prázdné. V tenhle moment se na mě podíval a říkal: Vidíte pane Zobač, teď už mi zbývá akorát vyplnit noty. On třeba za den napsal partituru a dva rozepisovači to další tři dny rozepisovali, v tomhle byl úžasný. A hlavně co bylo u Zdeňka Lišky geniální, on psal partitury perem, nepsal tužkou, aby mohl gumovat – na to neměl čas. Musel psát partituru perem, protože tak to bylo definitivní.

Jak vypadalo nahrávání ve studiu?

V den, kdy se začala nahrávat hudba, nám teprve přinesli partitury i s rozpisem toho, co se ten den bude točit. Všichni to dostali rovnou a taky se rovnou začalo nahrávat z listu, to se týkalo jak dirigenta, tak mě jako hudebního režiséra. Sboristé když dostali noty, šli do zkušebny a orchestr zatím hrál třeba nějakou jinou smyčku, která byla bez sboru a sbor se to učil vedle ve zkušebně. To bylo tenkrát obdivuhodné u Filmového symfonického orchestru, že hráli z listu. V té době to bylo poměrně vyjímečné oproti dnešní praxi, kdy je to běžné, hrát z listu se učí na konzervatoři a lidé musí být tak vzdělaní a tak šikovní, že dostanou noty a rovnou hrají. Když jsou v partituře složitější místa, například tam, kde jsou šestnáctky nebo dvaatřicetiny, přehrají si to dvakrát třikrát a už to zahrají, prostě hrají z listu.

Popište, prosím, běžnou praxi dirigenta při nahrávání.

Dneska je to jednodušší, ale tenkrát si dirigent časově změřil smyčku, ke které byla určitá hudba, potom si v partituře udělal poznámky, v jakém místě má být jaký čas, a pak to zkoušel s orchestrem podle stopek. Všechno se řídí časem. Podle stopek to projel s orchestrem a tím to i rovnou zkoušel a ujistil se, že to časově vychází. Poté si nechal pustit obraz, se kterým to rovněž hned zkoušel, a pak už jsme natáčeli. To byl běžný postup. Pan Belfín byl naprosto geniální, říkali jsme mu chodící metronom, protože on si to prohlédnul, změřil a normálně dirigoval a sedělo to všechno na vteřinu přesně. Filmová hudba má takové zvláštnosti, že třeba má určité akcenty nebo změny s obrazem a tím pádem to musí být opravdu na desetinu vteřiny přesně. Tyhle věci měl pan Belfín zvládnuté během jedné nebo dvou zkoušek a už se mohlo točit a všechno to sedělo.

Měl pan Liška ustálený okruh spolupracovníků?

Pan Liška měl rád svoje spolupracovníky. Většinu věcí od roku 1966 jsem s ním dělal já jako hudební režisér. Byli jsme velice dobří přátelé a vyhověli jsme si naprosto ve všem, tedy hlavně já jemu vyhověl, což on potřeboval. Belfín jako dirigent byl geniální spolupracovník a taktéž Pavel Kühn jako sbormistr. To jsme byli taková parta spolupracovníků. Potom měl Zdeněk Liška rád některé muzikanty, protože psal hodně věcí pro sólovou trubku nebo pro klarinet, tak chtěl aby to hráli lidi, které měl rád a o kterých věděl, že mu to zahrají dobře.

V čem spočívala vaše práce?

Moje práce spočívala v tom, že jsem pročetl partituru, a pak jsem musel postavit orchestr, sbor, postavit sólisty a nástroje. Dál jsem vybral mikrofony a jejich umístění. Tím, že se nahrávalo živě, to bylo složitější než dnes, ale o to to bylo pro mě zajímavější. Já jsem samozřejmě netočil jenom s panem Liškou, ale i s různými hudebníky a skupinami, jazzové věci a tak. Pan Liška mě vždycky zpovídal, co je nového. Například jsem mluvil o své zkušenosti s nahráváním baskytary, pan Liška do něčeho tu baskytaru napsal a tím zjišťoval, co se s tím dá všechno dělat. Většinou pak tyto zkušenosti dál uplatňoval, nebo elektrickou kytaru, ale to mu bylo mnohem jasnější už dopředu. Elektrické varhany byly v té době běžně používané, takže hammondky také používal. Jinak rád využíval různé efekty, například delay. Opakování se dělalo tenkrát primitivním způsobem přes pásky, na to jsme neměli jiné přístroje než magnetofon a smyčku jiného pásku.

Pracoval se zpětným chodem?

Ani ne. Ale někdy použil pomalý chod v základu a sbor, takže jsou z toho takoví skřítci, zní to o oktávu výš.

Jakým způsobem jste nahrávali elektroakustickou nebo elektronickou hudbu?

S elektroakustickou hudbou pracoval tak, že na Barrandově byl takový přístroj. Nebyly to syntetizátory, jaké známe teď, to bylo speciální elektronické pracoviště, kde se daly vyrobit různé elektronické zvuky a efekty. V experimentálním studiu byl přítomen a říkal si, co potřebuje. Syntetizátorové nástroje v té době nebyly, nebo u nás nebyly dostupné, ale pravda je, že jakmile se objevil nový nástroj, tak ho to zajímalo a okamžitě ho využil. Jak už jsem zmiňoval, se symfonickým orchestrem používal baskytaru nebo elektrickou kytaru a hammondky, to se objevuje takřka v každé jeho muzice. Přesto se jeho hudba nedá rozčlenit na období, kdy víc pracoval s jedním nebo druhým nástrojem či technologickým postupem, protože přistupoval ke každému filmu svým způsobem. K jednomu najednou napsal dechovku, jelikož věděl, že tento druh hudby je k tomu filmu nejlepší. A k jinýmu filmu v tom samém období napsal hudbu pro smyčcový orchestr. K některému filmu napsal třeba jenom rytmiku s varhanama nebo klavírem, on hodně používal tyhle nástroje.

Natáčeli jste si pracovně demo snímky?

Demo snímky se v té době nedělaly, ale například když byly určité scény, třeba taneční, nebo pěvecké, tak tam hudba musela být napsaná a natočená dopředu. Playback s takto připravenou hudbou se pouštěl hercům při natáčení obrazové stopy a oni podle toho tančili nebo otevírali pusu, takto se to dělá dodneška. Jiná situace byla, když v sedmdesátých letech přišel vícestopý záznam, takže se točilo nejdříve do čtyřstopého záznamu, pak byl osmistopák, no ale to už pana Lišku tyhle věci nestihly, s ním jsme točili všechny věci dohromady.

Sledoval pan Liška aktuální dění v hudbě? Měl nějaké hudební vlivy z oblasti filmové hudby nebo filmu? Zajímal se napříkald o konkrétní hudbu?

Myslím, že na sledování aktuálních trendů neměl moc čas. Ale konkrétní hudba, to se v té době už běžně dělalo a nahrávalo. Československo bylo samozřejmě hodně odříznuté od zbytku světa, ale zrovna konkrétní hudba se psala i u nás, nejen v Francii. Třeba Ladislav Simon, který napsal hudbu ke znělce Večerníčku.

Spolupracoval jste s různými skladateli, mohl byste popsat, v čem byla práce s panem Liškou odlišná?

To je těžké nějak porovnávat, protože každý skladatel byl svébytný. Lišku jsem vnímal v té době jako jednoho ze dvou velmi důležitých skladatelů u nás, druhý byl Luboš Fišer. Luboš byl můj kamarád od doby, kdy končil akademii. Já jsem mu točil i řadu věcí z volné tvorby, tedy nejenom filmovou tvorbu. Každý pracoval jiným způsobem. Jediné společné při filmové práci bylo, že pracovali na obraz. Pokud bych měl zkusit popsat práci Zdeňka, tak to spočívá hlavně v dramaturgii, uvedu dva příklady. Ve filmu Spalovač mrtvol (1968, r. Juraj Herz) je scéna, jak hlavní postava věší svoji ženu a k tomu zní hudba, zpěv s orchestrem, takový verdiovský motiv nádherný, krásná melodická hudba, lyrická. Neilustroval scénu nějakou děsivou hudbou, ale vytvořil kontrast. Nebo ve filmu Už zase skáču přes kaluže (1970, r. Karel Kachyňa) je scéna, jak sedí holka na zídce, hlavní hrdina spadne z vozíku a k tomu je taková jemná muzika, opět nic dramatického. Tohle dokázal Zdeněk Liška přesně odhadnout, věděl co a kam patří, to bych řekl, že je jeden z hlavních přínosů jeho práce. Třeba ke Švankmajerovi, tam nejsou skoro žádné ruchy, tam je všechno obsažené v muzice. Když zemřel Zdeněk Liška, Jan Švankmajer prohlásil, že rezignuje na hudbu ve svých filmech.

Zajímal pana Lišku scénář k filmu?

Určitě ho zajímal. Podle něj se s režisérem dohodnul, zda to bude dělat nebo ne. Pochopitelně ho zajímaly i jiné věci, například co ve filmu bude nebo jak bude herecky obsazený. Chtěl mít co nelepší představu o tom, jaký bude výsledek. Když byl film natočený, tak si ho nechal promítnout, domluvili se s režisérem, kde bude muzika a většinou pan Liška řekl, že to teda napíše. Při pracovní projekci režisér vyslovil své přání, kde by si přál hudbu. Pan Liška přání režiséra promyslel a třeba zjistil, že ženský hlas je tam hloupost, tak tam napsal něco jiného a většinou to bylo vždycky úplně v pořádku. První realizace, na kterých Liška pracoval, u nich jsem nebyl. To byly filmy, které začal dělat ve Zlíně a nejenom s Karlem Zemanem a Hermínou Týrlovou, ale i s jinými režiséry. Tím že psal muziku dobrou, se to pochopitelně rozkřiklo, a pak začal dostávat nabídky z Prahy. Já jsem třeba za ním ještě jezdil do Zlína, kde tenkrát bydlel. Doma neměl studio, ale koupil si vyřazený střihací stůl, aby si mohl pouštět smyčky. Měl ho ve sklepních prostorech, k tomu náhledovou obrazovku. Jinak komponoval v pracovně, kde měl klavír.

Dalo by se říct, že se skladatelé filmové hudby plně podřizují obrazu?

Já bych neřekl, že to je podřízení se, hudba celé dílo povyšuje do vyšší sféry a to Zdeněk Liška uměl dokonale. Jednou mi ukazovali dopis od Herberta von Karajana, což byl v té době naprosto špičkový světový dirigent a šéf Berlínské filharmonie. Napsal mu, ať napíše nějakou skladbu, třeba houslový koncert nebo rapsodii a že mu ji odpremiérují. Pan Liška řekl, že ne, že píše filmovou hudbu a že to je pro něj celej jeho život. Tak psal filmovou hudbu a tu psal dokonale. Spousta skladatelů, včetně třeba Stravinského, psali dobrou filmovou hudbu, ale brali ji především kvůli tomu, že z toho měli obživu. Aby mohli psát volnou tvorbu, potřebovali napsat jednu dvě filmové hudby, aby získali peníze, oni to prostě brali jako východisko, kdežto pan Liška byl naprosto oddaný filmové práci.

---

Rozhovor s Jiřím Zobačem vedla Johana Švarcová. Rozhovor byl natočen 11. 8. 2014 v Praze. Text byl redakčně upraven. Zvukový záznam a nezkrácený textový přepis rozhovoru je dostupný v archivu Centra audiovizuálních studií FAMU →.

---

---