Portál:
Filmová hudba Zdeňka Lišky

Ivo Špalj –
Když v obraze spadne kámen, v muzice na něj bylo místo

Kdy a za jakých okolností jste se pracovně setkal se Zdeňkem Liškou?

Přes elektronickou hudbu. Hudební režisér Jiří Zobač s ním dělal především akustickou hudbu, kolega Josef Pitrák a já jsme s Liškou dělali elektronickou a konkrétní hudbu. Pracovali jsme ve speciálním studiu, které se jmenovalo Experimentální studio. Liška byl velký fanda na technické novinky, takže jsme často dělali tam, nebo se tam nahrál základ a pak ve studiu ve Smečkách se dodělal klasický symfonický orchestr nebo naopak my do něj něco dohráli. V tom studiu jsme neměli synťák, jaký byste si představila dnes, měli jsme k dispozici tzv. analyzátor a syntezátor zvuku, to bylo ještě v době, kdy tady nikdo neznal syntezátor Moog. Kluci od techniků nám v čele s mistrem zvuku Antonínem Krafkou vyrobili zařízení, kde byla spousta možností, jak upravit zvuk. Vlastně to byla skříň, kde byly zastrkaný jednotlivý jednotky a člověk si mohl cokoli propojit. Buď propojil blbost nebo to propojil a ono to hrálo. Ikarii XB1 (1963, r. Jindřich Polák) jsme nedělali v našem studiu. To dělal pan inženýr Svoboda. Bylo to první barrandovské dílo s elektronickou složkou udělanou doma na elektronkových signálních generátorech dávno před Experimentálním studiem. Bylo to trošku něco jiného, spíš technické zvuky pro film, tomu se ani nedalo říkat hudba. Teprve to, co dělal Liška s náma, tak to byla elektronická hudba.

Jakým způsobem jste v Experimentálním studiu pracovali?

Pan Liška k nám přišel s papírem, kde měl přímo značky, my jsme mu ukázali možnosti, co dokážeme ve studiu udělat. Pak přišel už s něčím konkrétnějším, s jakousi kostrou, zbytek jsme společným úsilím vytvořili. Postupně se mu ujasňovalo, co a jak, čím byl u nás častěji. Byl rád, když sme mu dali dva tři knoflíky, se kterými mohl točit. Měl z toho radost. Když už byl velmi nemocný a přestal vidět, tak už pracoval jenom u nás. Měli jsme na něj čas, studio nebylo nijak velké, ale byl tam klid, nebylo to časově omezené, takže se dalo pracovat. V experimentálním studiu byl míchací stůl, čtyřkánalový, to bylo tehdy hodně, jenom mono, byly tam kvadrofonní panoramatické tlumiče, které taky nebyly běžně dostupné. V Evropě byl dlouho pouze jeden panoramatický regulátor, ten analyzátor a syntezátor zvuku bylo třímetrové zařízení, dala se tam připojit i klaviatura, která mohla ovládat různé věci. Na klaviaturu se nehrálo, ale byly v tom různé generátory, úpravovače, spousta přístrojů, třetinooktávové filtry, věci, co vyrábějí rytmus, a to se zkoušelo různě propojovat. Šlo tam buď vytvářet zvuk přímo z generátorů toho zařízení nebo přinést reálný nahraný zvuk a ten se tam pak upravoval. My jsme pracovali na páskách a bez obrazu, video bylo teprve v začátku a i když jsme nějaké video měli, neuměli jsme ho synchronizovat s obrazem. Ale pro naše účely to nijak zvlášť nevadilo, měli jsme vždy nějaký rytmogram, na který jsme to stavěli. A co nešlo takto udělat, to se rešilo střihem.

Čím se liší práce Zdeňka Lišky od práce jiných skladatelů filmové hudby?

Většina skladatelů si napíše melodickou linku a k té potom dodávají nástroje, orchestraci, atd. Zatímco Zdeněk Liška vzal notový papír, udělal taktovou čáru a napsal první takt od houslí až po bicí. Takhle to psal tak po taktu pro všechny nástroje zároveň. Říkal jsem mu, jak to takhle může psát postupně, když to nemá předem rozložené ani rytmicky ani melodicky a on říkal: ta melodie vám musí hrát v hlavě, už když ten film vidíte, jinak je lepší to vůbec nedělat.

Popište, prosím, specifika Experimentálního studia.

Nevím, jestli to bylo specifické, ale Experimentální studio mělo výhodu, že tam byl obrovský křížový přepojovač, který je ještě dnes možné vidět na Barrandově jako atrapu. Tam šlo propojit kterékoli zařízení z přepisových studií, a dokonce i studio Evropa a studio Moskva. Takže příspěvky se daly okamžitě dělat odkudkoliv. Nejvíc se tam dělaly úpravy pro film, když jste potřebovala udělat rozhlas na vsi, tak se to udělalo jednoduše, zatímco dřív se to hrálo do reproduktoru, od něj se to odráželo a přijímalo, ale takhle se to všechno dalo dělat jednodušeji.

Jaké zvukové efekty a zvuková zařízení jste ve studiu používali?

Zvukové efekty bych to nenazýval. Spíš to byly upravené zvuky, nereálné zvuky, elektronická hudba a konkrétní hudba. Konkrétní hudba je z reálných nástrojů. Dokonce jsme i pro jiné autory měli autonomní hudby přímo u nás vyrobené, ale vesměs naše hlavní práce byla v úpravách, které by jinak byly těžko realizovatelné.

V čem byl dle vašeho názoru pan Liška přínosný pro filmovou tvorbu?

Liška uměl dělat geniální filmovou muziku, která se neprosazovala, byla přesně k filmu napsaná. Jako jeden z prvních skladatelů pracoval na filmové servisce a k tomu měl pomocný zvuk. On taky chudák často dostával filmy, na které se velmi spěchalo, to aby soudruzi měli splněný plán a dostali prémie. Liška si pak koupil domů střihací stůl, který měl postavený vedle klavíru, založil si servisku obrazu a pomocný zvuk a napsal hudbu tak, že to spolu opravdu fungovalo. U Lišky se nikdy nestalo, že by mluvila nějaká mladá slečna a k tomu hrála flétna nebo pikola, protože tyhle věci se nesnáší, jedno ničí druhé. Důkazem bylo i to, že jsme míchali nějaký film, on u každé míchačky byl, všechno fungovalo dobře a najednou jste cítila, že ta hudba k tomu nejde. Stopli jsme to, podíval se na režiséra, a on, jé mistře, my jsme museli tady něco změnit, vlastně ve chvíli, kdy tu muziku napsal, a něco někdo změnil, bylo poznat, jak to nefunguje. To se u jiných autorů nedá říct, hlavně u těch, co chtějí z té hudby udělat cédéčko a jsou to spíš klipy než hudba k filmu. Liškovi dirigoval František Belfín, on byl jako hodinový stroj.

Jak vypadala spolupráce mezi skladatelem a zvukařem? Vycházeli si vzájemně vstříc?

Pan Liška, když viděl, že v obraze spadne kámen, tak mu tam v muzice udělal místo. To se vám málokdy stane, hudba se zvukem vždycky bojuje o místo. Skladatel hlavně komunikoval s hudebním režisérem. Liška točil hodně s Jiřím Zobačem. Podstatný rozdíl mezi dneškem je, že dřív, když točili vícestopě, tak míchačka spočívala v tom, že si to pustili a tu a tam se na sebe koukli a Zobač malinko něco přidal nebo ubral. Dneska to ti chlapci dělají, že si to takhle loktem vyjedou, nahrajou si tam něco, nevědí ani, že třeba basovou kytaru mají zkreslenou, a pak to míchají tři neděle a jsou z toho celí spocení. My jsme to museli udělat tak, aby to už při natáčení bylo téměř hotové, protože jsme na to jednoduše neměli zařízení.

Jak to tedy probíhalo během míchání?

Jak už jsem říkal, už při natáčení to bylo víceméně zpracované tak, že během finálního míchání docházelo už jen k drobným úpravám. Pan Liška seděl za stolem a prakticky nic nedělal. S klikou se držel půl centimetru nad nulou, já jsem mu řekl, mistře, já vám to nastavím tak, aby když s tou klikou hnete, jste měl větší rozmach a ten přechod budete mít jemnější. A on mi řekl, já to nepotřebuju, mně to stačí takhle. Uměli jsme to, aniž bysme měli nějaké měřiče hlasitosti jako dneska, a trefili jsme to. Dokonce když rekonstruuju staré filmy, tak i když zanedbám nějaký decibel, tak to sedí. My jsme neměli limity, kompresory, nic, žádná automatizace na stolech, když se něco zvoralo, tak se to muselo udělat znovu, později pak přískokama se dalo dostat do předu a opravit. Až úplně později se mohlo do záznamu vstoupit a vystoupit. To dneska těžko můžete někomu vykládat, tomu nikdo nevěří. Pravda je, že jsme míchali v desetiminutových dílech, to si šlo tak zapamatovat, pak když přišly šestnáctky a dvacetiminutové díly, to už byl trošku souboj s pamětí, ale šlo to taky. Ale Liška to měl udělané tak, že kdyby se té hudby při míchání nikdo nedotkl, tak by to nebyl žádný velký průšvih.

---

Rozhovor s mistrem zvuku Ivo Špaljem vedla Johana Švarcová. Rozhovor byl natočen 25. 8. 2014 v Praze. Text byl redakčně upraven. Zvukový záznam a nezkrácený textový přepis rozhovoru je dostupný v archivu Centra audiovizuálních studií FAMU →.

---

---