Portál:
Filmová hudba Zdeňka Lišky

Alois Fišárek –
Předem nikdo nevěděl, co za hudbu tam bude

Mohl byste popsat vaši zkušenost s panem Liškou?

Dělal toho hodně, alespoň šest filmů do roka, takže šetřil časem. Vždycky sem dojel, pustili jsme si film ještě společně s režisérem, který většinou mlčel, pokud byl tedy rozumný, občas někdo panu Liškovi řekl, tady bych si přál nějakou hudbu. Zdeněk Liška potom sbalil servisku a odvezl si ji do Gottwaldova, kde hudbu napsal, kam chtěl. Nebo když s Vláčilem dělal Marketu Lazarovou (1967), hudba byla stereo, ale každá skupina nástrojů zvlášť. Smyčce zvlášť, žestě zvlášť. Muselo se to přesně nasadit na pípanec, bylo to 21 hudebních pásů a ty se musely přesně formixovat. Oni si mohli pustit maximálně čtyři pásy najednou, měli jenom čtyři ruce. Bylo obtížný to formixovat a sesadit dohromady. To byl Liška. Servisku si vzal k sobě, nahrál to a nikdo nevěděl, co tam bude. Do dlouhého nostalgického filmu nahrál do kontrastu rytmickou hudbu, bylo to úžasné.

Během své praxe jste se setkal s množstvím hudebních skladatelů. Vnímal jste u nich odlišné přístupy?

Tehdy žili úplně úžasní skladatelé, například Luboš Fišer a Jiří Šust, který složil hudbu k Ostře sledovaným vlakům (1966, r. Jiří Menzel). Já si moc nevzpomínám, který režisér by mluvil do hudby. Věra Chytilová do toho taky nemluvila, někoho si vybrala, například z divadla Ypsilon a nechala ho pracovat. Někdy jsme navrhovali a kreslili jsme si, odkud kam by mohla hudba zasahovat, ale vpodstatě Liška byl jediný skladatel, který si to tam nakreslil sám.

Byl jste přítomen i při nahrávání hudby?

Já jsem z 90 procent chodil do FISIA, kde byli dva velcí dirigenti, Štěpán Koníček, s tím jsem se znal víc, chodil ke mně do střižny a Františk Belfín, který hudbu neskládal, ale byl lepší dirigent, nastoupil a celou hudbu zahrál stejně rychle. Koníček, ten hudbu nahrál, ale postupně zrychloval. Tempo bylo čím dál rychlejší, třeba o čtyři okna, to bylo nepatrný, ale hrálo to roli. Belfín to nahrál samozřejmě trochu zpožděně, o dvanáct oken, klidně o vteřinu, ale pořád stejně rychle. Takže když jsem to potom nasadil a domluvil jsem se s Liškou co a jak, tak si to celý sedlo. Kdežto u Koníčka to bylo najednou čím dál rychlejší, takže jsem buď musel střihnout do obrazu nebo se střihalo do hudby. Když změna přišla před střihem, osm deset oken, tak to bylo nepříjemný. Pokud jsem mohl, a většinou to šlo, tak se to střihlo a bylo to lepší.

Tedy pro vás bylo lepší být i při nahrávání a domlouvat se na místě, co a jak udělat?

Já to zažil jako běžnou praxi. Hudba se nahrávala jakoby zpožděně, aby hudební skladatel nemusel být při nasazování hudby, při nahrávání se se mnou domluvil, jakým způsobem to bude sedět a tak jsem to nasadil. Třeba jednou jsme ve FISIU nahrávali hudbu s Liškou a najednou zaklepal na dveře Pavel Kühn a řekl, vy neslyšíte, jak ten flétnista hraje falešně? Slyšel to na schodech a my se divili... Kühn řekl, ať ho vyhodí a přepíšou jeho part pro jiný nástroj. Liška to přepsal pro saxofon. Kühn měl absolutní hudební sluch. Skladatel byl u míchání, tam chodil Liška vždycky. Z mixérů jsem nejčastěji zažil Ivo Špalja. Liška si sedl a zahrál si to naplno, pak ho teprv k tomu zase pustil.

Spolupracoval jste s panem Liškou na projektu Šahiáda II/Persepolis (r. Jiří Frič, 1975) v Teheránu. Popište, prosím, tuto spolupráci.

To byla speciální práce, Liška totiž nejdřív složil hudbu na dané téma a až k tomu se dodělával obraz. Třeba to téma bylo slavnostní fanfáry, kde jela císařská veličenstva Teheránem v kočáře. Já to stříhal na hudbu, což bylo perfektní, protože se to muselo střihnout úplně přesně. Dělal jsem to nejmíň půl roku. Pak jsme tam jeli, abychom to sesynchronizovali, což bylo komplikované. Udělali jsme si tam kompozice diákové projekce a na místě je teprve naprogramovali. Liška to všechno ovládal, měl dokonalý sluch, napípal to naprosto přesně. Bylo obtížný to zkomponovat, tady se přidaly fanfáry, tady klarinety, byla to krásná hudba, nádherná. Bavilo mě, že bylo nutné řešit spoustu technických problémů při instalaci. Například jsme měli problémy se cinemaskopickou projekcí: když jsem dal dva cinemaskopy vedle sebe, tak ten vprostředku byl nejhorší, tam bylo nejvíc smetí, nejvíc se to kácelo, kulaté vady čoček, ale to nás nenapadlo předtím, tak jsme to museli maskovat. Režisér Jiří Frič byl úžasný manažer, uměl ukecat každého, ale na režii se příliš nepodílel, jen za to chtěl peníze, tak byl prohlášený za režiséra. Poslali se tam dva kameramani, Emil Sirotek a Antonín Daňhel, oni natočili obrazový materiál, tak trochu točili, cokoli viděli, muselo se jim říct, ať jsou tam taky nějaké detaily. Já jsem byl v Teheránu až na konci a to už tam zase nebyli kameramani. Dostal jsem spoustu materiálu a nevěděl jsem, co s tím. Jiří Frič mi říkal, ať tam prostě něco dám, že je to jedno. Ale určité části byly úžasné, například Básníci.

Byl jste se tam ještě někdy podívat?

Myslím, že do Íránu nesmím, jsem tam zapsaný u policie, protože jsem se účastnil díla na oslavu perské říše. Když tam došlo ke změně, tak po nás chtěli, abychom tam zase něco udělali, ale Frič řekl, že ne, že pomáhal šáchovi, tak nebude pomáhat Chomejnímu, a od té doby tam nikdo z nás nesmí. Měl tam jet Antonín Daňhel, ale ministerstvo zahraničí mu řeklo, ať radši nejezdí.

Jakým způsobem tam pracoval pan Liška?

V Teheránu trpěl, protože tam neměl piáno, nemohl komponovat a navíc mu dali pokoj do hlučné ulice, kde pořád jezdila auta a troubila ve dne v noci. Nemohl tam spát. Já jsem pak došel za šéfem hotelu a prosil jsem ho, aby Lišku přestěhovali do jiného pokoje, což udělali, ale tam ho zase rušily klimatizace. Měl jsem pocit, že je Liškovi jedno, kde je, ale hlavně chtěl pracovat. Když jsem ho vozil do hotelu, tak někdy se svěřil, že nevěděl, co s tím má dělat a strašně tím trpěl. Pak složil jeden druhý třetí takt, pochopil to a už věděl, co a jak má udělat. Měl tam krásné kombinace piána a hlasů, to bylo neuvěřitelný. Občas, když jsme byli sami ve střižně, tak jsme se posmívali režiséru Fričovi. Liška měl rád střihače. Ve Zlíně byl jeden, nevzpomenu si, jak se jmenoval, a ten se o něj moc hezky staral. Liška neuměl řídit a tenhle střihač ho všude vozil. To jsem vlastně dělal taky, když už bydlel tady, tak jsem ho vozil do Třebáně.

Mluvil s vámi o pracovní zkušenosti ze Zlína?

Občas jo, já si myslím, že to bylo tak, že za války, když pracoval ve Zlíně pro Karla Zemana a Hermínu Týrlovou, která byla taky úžasná, tak pochopil, že hudbu musí dělat na pohyb. Naučil se pracovat pro animovaný film, kde se musí všechno dělat na okno přesně a tohle potom aplikoval i na hraný film. To se netýká jen rytmu, ale celkového pojetí. Měl pro to úžasný talent.

---

Rozhovor s Aloisem Fišárkem vedla Johana Švarcová. Rozhovor byl natočen 20. 11. 2014 v Praze. Text byl redakčně upraven. Zvukový záznam a nezkrácený textový přepis rozhovoru je dostupný v archivu Centra audiovizuálních studií FAMU →.

---

---