Portál:
Filmová hudba Zdeňka Lišky

Hudební skladatel Zdeněk Liška ve výpovědích spolupracovníků
Soubor dokumentů orální historie a kontextová dokumentace
Zpracovala: Bc. Johana Švarcová | Řešitel projektu: MgA Martin Blažíček, PhD
Projekt byl realizován v rámci studentské grantové soutěže AMU
Centrum audiovizuálních studií FAMU, 2014

Josef Valušiak –
Charakter hudby byl jasný už ve střižně

Během své praxe jste se setkal s různými hudebními skladateli, mohl byste tuto zkušenost popsat?

Já jsem si nejvíce cenil dvou filmových skladatelů, to byl pan Liška a Luboš Fišer. Já jsem stříhal Valerii a týden divů (1970, r. Jaromil Jireš), kde je nádherná hudba právě od Fišera, To byl vůbec film, shodli jsme se pak, že nikdo z nás tvůrců nevěděl, jak to vznikalo, nevěděl to ani Jireš pořádně.

Kdy jste se s panem Liškou poprvé setkal a jak vypadala vaše spolupráce?

Pan Liška byl fantastický, já už si nepamatuji, které všechny filmy jsem s ním dělal, ale pracovali jsme určitě na Majorovi Zemanovi (1974, r. Jiří Sequens). To se natáčelo asi pět let, ten seriál byl zajímavý v tom, že režisér Jiří Sequens stačil vystřídat všechny možné žánry. Detektivku, veselohru, milostné příběhy a já nevím co všechno a právě tohle bylo zajímavé pro Zdeňka Lišku. Takže mohl používat různé hudební žánry a používal je fantasticky. Jak už si nic nepamatuju, tak ale jeden z těch obrázků, které si pamatuji, je ve střižně, jak sedím u stolu a za mými zády je takový malinkatý stolek a dvě křesla, v tom jednom tam sedí rozvalený pan Liška… to asi víte, že on byl takové mohutné postavy. Usmíval se, díval se a nepamatuju si, že by si něco poznamenával, možná jsme mu změřili metráž některých úseků a napsali jsme mu ji, ale on sám si nic nepoznamenával, jen se koukal. Těch třicet dílů mělo snad třicet různých stylů muziky, každý trefil absolutně přesně. Nějak moc dlouho to nestudoval, ale sedl, napsal a přinesl a nesmírně se to k tomu hodilo, přirozeně to doplňovalo atmosféru a dopovídalo, co bylo potřeba doříct.

Spolupracoval jste s ním na několika filmech, můžete popsat, jak Zdeněk Liška pracoval?

Pan Liška byl suverén, podíval se na film a bylo mu to všechno jasné. Možná se na něčem domlouval s režisérem mimo střižnu, to nevím, ale každopádně nějaké větší domluvy ve střižne si nevybavuji. Jediné, co udělala asistentka střihu, že v pasážích, kde jsme se dohodli, kde bude hudba odkud kam, tak mu změřila délku, jak je to dlouhé, jinak jsme se o tom nedohadovali. Přišel a suverénně přinesl práci, která seděla. Nepracoval jen s tím, co vidí a kde má být hudba, ale chápal vždy celek filmu. Na základě toho pak hudbu komponoval. Když se vrátím k Majoru Zemanovi, tak tam velice přesně dokázal odlišit jednotlivé žánry jednotlivých dílů, proto si myslím, že když už se na to ve střižně díval, tak minimálně charakter hudby mu byl jasný.

Skládal hudbu na sestříhaný, téměř hotový film. Hudbu jste pak i nasazoval?

Ano, nasazoval, ale až po míchačce. Při nasazování hudby jsem byl kolikrát nešťastný, když se kvůli hudbě muselo ustřihnout kus obrazu z nějakých důvodů, třeba že ta hudba změnila rytmus nebo že se někam nevešla. Hudba se zpravidla nahrávala až ke konci a já už měl připravené jednotlivé míchací pásy, to znamená, že střihnout do obrazu znamená střihnout ještě do dalších deseti pásů a na to já jsem nemíval trpělivost. V dobách, kdy jsem toho měl moc, tak to byly takové vyloženě nepříjemné zdržení.

Říkal vám ve střižně režisér, kde bude přítomna hudba a vy jste tomu přizpůsoboval střih, nebo hudba se přizpůsobovala rytmu střihové skladby?

Ano říkal, ovšem pouze pokud to byly filmy nebo i jednotlivé scény, které byly na hudbě založené – že tam třeba hrála nějaká kapela nebo něco takového, ale jinak to neříkal. Někdy upozornil kvůli tempu stříhání, ale mám takový pocit, že to nebylo až tak moc často. Ale to probíhalo tak, že já jsem třeba říkal, že tady mi to připadá moc dlouhé a režisér řekl, ať to nezkracuji, že tam zrovna bude hudba, tak jako v tomhletom smyslu. Když pominu hudební filmy, kde měla hudba jiné postavení, tak u normálních filmů se vždycky s hudbou tak nějak předem trošičku počítalo, i když se nevědělo, kde přesně. Bavili jsme se s režisérem o tom, kde bude hudba, že třeba to je pasáž, která je trochu víc na emoce, jak vizuálně, tak sluchově, a že tady to můžeme trošičku natáhnout, ale samozřejmě se to finálně dočistilo, až když hudba byla hotová a jak přišla nahraná, ale jak jsem byl lenoch, tak jsem neměl rád, když jsem musel dodatečně do střihu kvůli hudbě zasahovat. Ale byly pasáže, kdy to skutečně bylo nutné, takže jsem to udělal. Například když hudební akcent se krátce míjel s akcentem obrazovým. Když přišel nějaký akcent do dlouhého záběru, tak to se nic nedělo, ale když přestane hrát jeden motiv hudby a začal druhý, a v tom momentě tři okýnka předtím byl střih, tak takovéto nepřesnesti byly velice rušivé a to jsme přestříhavali, na to jsme dbali. Ale záleželo samozřejmě na režisérovi, třeba Jaromil Jireš byl na to velmi citlivý. Tohohle by si všimnul i skladatel, jenomže on napsal tu hudbu, pak ji nahráli, ale viděl to až v hotovém filmu při míchání.

Kdo všechno byl přítomen při míchání?

Hudební skladatelé tam nebývali vždycky, ale třeba pan Liška chodil vždy, pak tam byl hudební režisér a střihač.

Jak byste popsal vztah mezi skladatelem a dirigentem, který má vliv na přesnost záznamu, který pak synchronizujete?

Mezi skladatelem a dirigentem musí být soucítění ne ve smyslu soucitu, ale paralelních pocitů a to především ze strany dirigenta. Já jsem přicházel do kontaktu až s hotovou hudbou, u nahrávání jsem nebyl, ale myslím si, že František Belfín byl do té míry profesionál, že dlouhé domlouvání nebylo potřeba asi… Víte, my se bavíme o hudbě, ale problém je v tom, že já jsem neměl hudební sluch, respektive nemám. Byly doby, kdy jsem se pokoušel hrát na housle, ale dopadlo to špatně. Takže až takový hudební sluch jsem na tyhlety věci neměl. Ale vztah obrazu k hudbě jsem cítil. Některé filmy, většinou to byly dokumentární, se třeba i stříhaly na hudbu. Třeba použili nějakého klasika, kdy ten dokument si vyžadoval, aby byl stříhán na tu hudbu a to byl pro mě zajímavý způsob práce, to jsem dělal docela rád a režiséři s tím byli spokojení. Totiž, takovéhle titěrnosti se dělaly většinou bez přítomnosti režiséra. Nevzpomínám si, že bych něco takového dělal u hraného filmu.

Jak jste se dostal k práci s filmem?

V roce 58… na výstavě v Bruselu byl polyekran a Laterna Magika, tak tam jsem se nejdříve dostal do Laterny Magiky, kde jsem dělal kulisáka, což byla zajímavá práce, ale teatrální a vpodstatě s filmem to nemělo nic moc společného. Ale současně s tím, nebo krátce potom jsem udělal polyekran, což v Bruselu dostalo nějakou velkou cenu. To bylo současně promítání celkem na osm pláten, ale to jsem nezpracovával, tam jsem dělal technika, který to promítal. Takže jsem s tím neměl nic moc společného. Jak jsem zmiňoval toho Majora Zemana, tak to byla pro mě obrovská škola. Protože Jiří Sequens byl trochu podivný člověk, ale jako režisér byl vynikající řemeslník, jak už jsem zmiňoval, dokázal každému dílu dát vlastní charakter, vlastní tempo a vlastní rytmus. Natáčelo se ve třech desítkách, vždycky deset filmů dohromady. To byl velký objem práce, takže jsem pracoval hodně sám. Na začátku stříhal Jiří Sequenc u Jana Chaloupky a já tam dělal asistenta, připravoval jsem to pro něj a řadil jsem mu ty záběry za sebe. No a protože Chaloupek pak nějak nemohl, tak Sequenc začal stříhat se mnou a když viděl, že to jde, tak sebral ten materiál a dal mi ho do střižny. Takže tohle byl jeden z prvních filmů, které jsem dělal a jak už jsem říkal, tak to pro mě byla obrovská škola řemesla. Jednak proto, že jsem to dělal víceméně bez režiséra, který by mi to komentoval a mluvil do toho, vždycky jen přišel do střižny a nechal si to promítnout a sem tam něco navrhnul. Pro mě to takhle bylo lepší, protože jsem měl ze začátku trému, takže mě ten režisér neznervózňoval a mohl jsme si s tím v klidu pohrát.

Kolik asistentů bylo potřeba na jeden celovečerní film?

Stačil samozřejmě jeden asistent, ale běžně se stříhalo několik filmů současně ve střižně, tak dva tři. To dělali skoro všichni, protože stříhat jeden film trvalo tak půl roku. To se stříhalo už při natáčení, a pak se dělaly dokončovací práce, když teda byla smůla, tak to připadlo tak, že se dělalo víc dokončovaček najednou, tak se pak pracovalo ve dne v noci. Takže ten film jsem měl ve střižně plus mínus půl roku, protože jakmile začaly první práce při natáčení, tak se dávaly dohromady, číslovalo se to – to už taky nikdo neví, co to je. Protože když se film stříhal a nějaký záběr se ustřihnul, ale pak se zjistilo, že ho ještě potřebujeme, tak se musel najít. Tak na tom záběru byla taková trojice čísel, kde bylo synchro, číslo záběru a pořadová čísla. Takže když ten záběr byl na tři kusy, tak podle těchto tří čísel bylo možné to opět slepit do hromady, to dělala asistentka. Byly doby, kdy jsem dělal tak čtyři nebo pět filmů za rok a pokud jsem nemusel dokončovat víc filmů naráz, tak se to dalo hezky stihnout. Většinou se ty filmy sříhaly už od začátku, to znamená, že my jsme připravili to, co nám příšlo do střižny, a když režisér měl volno, tak se na to přišel podívat.

V čem spatřujete největší přínos pana Lišky jako skladatele filmové hudby?

Víte, přínos skladatelů filmové hudby, to je trochu mimo můj resort. To já nedokážu objektivně posoudit. Ale za sebe jsem na panu Liškovi obdivoval preciznost ve velice bohatém rejstříku a to jak kompozice, melodie tak i orchestrace. Dokázal velice přesně vystihnout nejenom charakter filmu, ale také makroskopicky i charakter jednotlivých scén včetně hereckých výkonů a nálad a podtržení jednotlivých akcentů, nebo doznění a pauz. To jsou věci, o kterých se těžko mluví, to se musí nějakým způsobem cítit jak ve vztahu k obrazu, který má v sobě svou určitou dvourozměrnou konkrétnost, tak ve vztahu k hudbě, která je vyloženě emotivní záležitost. No těžko se to popisuje.

Těžko se to popisuje, ale je dobré to alespoň zkoušet.

To je pravda, to zkoušení v podstatě mi připadá snazší, než se pokusit to formulovat. Protože to zkoušení je emotivní a to hudbě přísluší, zatímco když tyto věci přivádíme do slov, tak je to pak obtížnější, ale nutně to musí být mimo. S těmito problémy jsem se setkával, když jsem přednášel na FAMU. Učit, jak se má filmovat, je nesmírně těžké, já jsem to zkoušel dlouhá léta a nevím s jakým zdarem a napsal jsem o tom dvě takové knížečky.


Rozhovor se střihačem Josefem Valušiakem vedla Johana Švarcová. Rohovor byl natočen 22. 11. 2014 v Jilemnici. Text byl redakčně upraven. Zvukový záznam a nezkrácený textový přepis rozhovoru je dostupný v archivu Centra audiovizuálních studií FAMU .


Josef Valušiak se narodil 16. 12. 1934, obecnou školu a osm tříd gymnázia absolvoval v Jilemnici, maturoval v roce 1953. Na FEL ČVUT studoval na Katedře rozhlasu a televize (do roku 1958), dále pracoval jako inženýr ve státním podniku Kinotechnika Praha (1959–1961) a v Laterně Magice (1961–1962). Poté studoval FAMU, Katedru režie a od 3. ročníku nově založenou Katedru střihové skladby. Po absolvování FAMU v roce 1965 nastoupil ve Filmovém studiu Barrandov jako střihač, v letech 1964–1968 také spolupracoval externě s Československou televizí. Během šestadvaceti let ve Filmovém studiu Barrandov stříhal řadu dokumentárních, hudebních a hraných televizních filmů, tři seriály (s režiséry Sequensem, Moskalykem a Dudekem) a více než 60 celovečerních hraných filmů, např. poslední filmy K. Zemana (Na kometě), Kadára–Klose (Touha zvaná Anada) nebo Moskalykův film Kukačka v tmavém lese. Dlouhodobě působil na FAMU jako pedagog střihové skladby, v roce 1992 byl jmenován docentem, v roce 2002 profesorem. [Zdroj: Web Katedry střihové skladby FAMU]


Citace:
ŠVARCOVÁ, Johana: Charakter hudby byl jasný už ve střižně. Rozhovor s Josefem Valušiakem. FAMU CAS 2014. Dostupné online na http://cas.famu.cz/liska/rozhovor_valusiak.php [cit. 24. 9. 2017].