Portál:
Filmová hudba Zdeňka Lišky

Hudební skladatel Zdeněk Liška ve výpovědích spolupracovníků
Soubor dokumentů orální historie a kontextová dokumentace
Zpracovala: Bc. Johana Švarcová | Řešitel projektu: MgA Martin Blažíček, PhD
Projekt byl realizován v rámci studentské grantové soutěže AMU
Centrum audiovizuálních studií FAMU, 2014

Mario Klemens –
Liška byl jedním ze skladatelů, kteří se s režisérem moc nebavili

V čem spatřujete přínos skladatele filmové hudby Zdeňka Lišky?

Liška měl především obrovské nápady. Byl velice originální a nápaditý ve smyslu pocitové synchronizace obrazu a zvuku. V cizině byl známý natolik, že nějaká produkce, myslím že to byla výstava v Americe, se obrátila na Leonarda Bernsteina, aby jim napsal hudbu, a on jim řekl, aby si zajeli do Prahy, kde je Liška, který jim to udělá líp. Liška byl skvělý, on prostě nenapsal žádný blábol. Vždycky to mělo vynikající, profesionální úroveň. V orchestraci měl trochu svůj hudební slovník, takže když tu hudbu posloucháte, tak slyšíte, že je tam hodně často zastoupené cemballo a bicí, poznáte, že je to Liška. Ale taky jako jeden z prvních skladatelů pracoval s elektronickou hudbou. Myslím, že to byl Muž z prvního století (1961, r. Oldřich Lipský), kde pracoval s podivnými zvuky, působilo to atmosféricky, po něm to všichni jenom opakovali. Byl novátor, v přístupu, v kontaktu s obrazem.

Kdy a za jakých okolností jste se poprvé setkal se Zdeňkem Liškou?

Jako začátečník jsem se chodil dívat na práci do studia a Liška tam pořád něco psal. Tak jsem se ptal, co to píše a on řekl, že hudbu k dalšímu filmu. Seděl ve studiu, kde se nahrávala jedna hudba k filmu, kontroloval to a souběžně s tím už psal hudbu k jinému filmu. Jednou k němu přišel jeden muzikant a říká, no pane, to se vydělávaj penízky, že jo, to se jen napíšou noty... Liška byl kliďas, řekl jen, hele mladej, pojď sem, tady máš notovej papír, tužku, gumu, sedni si a piš. A v tu chvíli kluk pochopil, co řekl za blbost, že to není jenom v tom naučit se noty a něco napsat. Tak tohle byly moje první setkání s panem Liškou.

Mohl byste popsat, jak jste vnímal komunikaci mezi režisérem a filmovým hudebním skladatelem?

No třeba pan Liška byl jedním ze skladatelů, kteří se s režisérem moc nebavili. Je taková příhoda s paní režisérkou Věrou Chytilovou, která mu do toho začala mluvit a on jí řekl, milostivá, tady si vemte štrikování, sedněte si někam do rohu a nechte to na mně. Ale když to popíšu obecně, tak režisér by měl mít představu o zvuku a o tom všem, už když má scénář. Ideálem samozřejmě je, a my jsme se o to samozřejmě snažili, aby hudba ve filmu byla součástí všeho, co zní, i ruchy, texty, dialogy, to všechno. Nemůžete při nějakém intimním dialogu napálit razantní hudbu. V podstatě mluvené slovo by mělo být na prvním místě a muzika musí ustoupit a tyto vztahy by si měl vyjasnit režisér se skladatelem co nejdřív.

Vyslovoval režisér konkrétní přání, na jakých místech má být hudba?

Přístupů bylo víc. Někteří režiséři měli třeba představu, že si zadají přímo konkrétní místa na tom filmu a že skladatel to bude respektovat a udělá tu muziku podle toho. Někteří skladatelé dopředu navrhli nějaká hudební témata, která třeba i předtočili, to bylo většinou, když se natáčel obraz přímo na hudbu. Já jsem třeba jednou byl na Barrandově, kde se natáčel nějaký seriál a tam byla taková domácí kapela. Herci museli podle předem nahrané hudby markýrovat, že hrají na nástroje. Ale to už je spíše samotné technické provedení. Když se skladatel dohodne s režisérem, tak nastane takové to mezidobí, kdy skladatel dostane smyčky, tedy jednotlivé nastříhané části filmu, změří si to a podle tohoto časového údaje pak pracuje. Ale teď mluvím o tom, jak to bývalo. Tohleto byl klasický způsob tvorby filmové hudby, tak jak jsem to ve své praxi zažil.

Jakým způsobem pracoval Zdeněk Liška?

On měl takový vynikající cit, že všechno udělal perfektně, tak jak to mělo být. Ta jeho muzika má jednu nevýhodu, že to není muzika, která by se dala použít i koncertně, je to čistě muzika vázaná na obraz. Byla to čistě účelová muzika velice střídmá, on málokdy napsal nějaký veliký orchestr, většinou to byly komornější záležitosti.

Jak vypadala vaše práce? Kdy jste měl k dispozici partitury, které jste měl nahrávat?

To byla spíš náhoda, když jsem partitury dostal předem. Častější praxe byla, že jsem přišel v osm ráno do studia a měl jsem tam štos partitur a už v jednu hodinu muselo být vše natočené. Nejdůležitější pro mě jako pro dirigenta byla přesnost, tedy obraz a stopky a přesně se do toho trefit. Když to zjednoduším, přesnost u akcentů, například otevře se okno a praští do toho buben. Musíte mít jako dirigent paměť na tempo. Někdy se stane, že když zkoušíte, vzniknou vztahy, které ani nebyly předpokládané nebo míněné. A ono to třeba úplně sedí. A nebo se musí vymyslet, jako v Cirkusu Humberto (1988, r. František Filip), když ta dívenka v posledním díle tančí a Jaromír Hanzlík jde do opery v Berlíně, tak v hudbě zněl Petr Iljič Čajkovskij a jeho Šestá symfonie. Jenomže pak se zjistilo, že po zvukové stránce je to špatné. Pustili jsme si obraz, změřili to, napsal jsem si do partitury mezičasy a dirigoval jsem to tak, abych se do toho trefil a ne tak, jak by to asi Čajkovskij chtěl.

Zasahoval režisér do natáčení hudby v průběhu natáčení?

Někdy se stane, že do toho ještě začne mluvit režisér, tam je pak důležité, aby skladatel a dirigent našli společnou řeč a vzájemně se podpořili. To jsme dělali Oldřicha a Boženu (1984, r. Otakar Vávra), hudbu psal Otmar Mácha. Při nahrávání po několika málo taktech najednou Vávra řekl, to není ono, to se mi tam nelíbí, tam byly klarinety přesně napasovaný, jak to má být, tak říkám, že s tím něco udělám. A pak začalo takové to hledání. Tady dva takty pryč, ale neškrtejte to, jenom si to poznamenejte, tady tyhlety dva takty repetujeme, a teď jsme to tak všechno montovali a pořád to nebylo ono, furt se mu to nelíbilo. A když už to trvalo asi půl hodiny, tak jsem řekl, že to zahrajem, tak jak to bylo. Tak jsme to zahráli a Vávra říká, to je ono. Bylo to to, co původně Mácha napsal. Když je to rozumný skladatel a ví, co napsal, tak se spíš snaží pomoct nebo řekne, tady bych si to představoval jinak, tady trošku slaběji nebo přijde a řekne, že se mu něco trošku nepovedlo, tak se to malinko doupraví ve studiu. Vymýšlí se nové barvy, přidá se třeba nějaký nástroj nebo se změní obsazení, to co hrály flétny, budou hrát housle, jestli to nebude znít líp.

Jaký byl přesně postup při nahrávání?

Když se točilo v Barrandovském studiu, muzikanti to točili prakticky za čárku, já taky, to byla pětihodinová služba od rána. Dneska je ten kontaktní zvuk samozřejmě jednodušší, protože máte všechno digitální, máte timecody, všechno na obrazovce, můžete se kdykoli vrátit nebo to posunout. Tehdy byly nastříhané smyčky, jak už jsem říkal. Ve studiu, kde se nahrávalo, byla nahoře obrovská promítačka a tam pan promítač musel vždy tu smyčku převinout, nasadit, pustit a teď se třeba ve třetím taktu něco nepovedlo. Tak to pustil znova. Já jsem stál proti plátnu na dirigentským stupínku a seshora přes celou místnost pouštěli tu smyčku. Před každým začátkem obrazu byl křížek, jedna dvě tři a spustilo se to. To bylo odpočítávání na vteřiny. Pro mě to byla orientace, kdy začne obraz, orientace prostorová, ani ne tak časová. Musel jsem se naučit muziku i obraz, ale ty smyčky byly maximálně pět minut dlouhé, takže jsem se to naučil velice rychle. Neměl jsem čas na hlubší prostudování partitury, jedině, když se mi něco nezdálo, tak jsem si to blíž prohlédnul, jestli flétna má hrát fis nebo ef, nebo se přinejhorším zeptáte, když je to sporné. Prošel jsem si to, zkontroloval dohromady s obrazem, no a pak už se natáčelo. Když byl skladatel rozumný a zjistil, že tam něco není úplně ideální, ale že to zapadne, protože tam přes to přejede auto, tak vás zbytečně nezdržoval. Když to byl skladatel, který si myslí, že točí cédéčko, protože oni ze všeho teď vyrábí soundtracky, tak vás otravuje s každou notou. Ale když se s tím pracuje jako se spotřební muzikou k obrazu, tak poznáte na skladateli za pět minut, jestli je rozumný.

Jaké množství hudby se při tomto postupu práce běžně natočilo za jeden den?

Tehdy se průměrně natočilo tak deset nebo dvanáct minut hudby za jednu frekvenci, dneska se běžně natočí tak půl hodiny. V televizi jsem měl rekord čtyřicet minut za frekvenci, protože přišli v sobotu na to, že mají v neděli předváděčku a že zapomněli natočit muziku. Za čtyři hodiny jsme natočili čtyřicet minut muziky, to bylo neskutečné.

Setkal jste se s celou řadou skladatelů filmové hudby, nacházíte u nich rozdílné přístupy k tvorbě?

Například Vadim Petrov je vynikající skladatel na pohádky, napsal řadu drobných skladeb, já jsem s ním pracoval dvacet let. U Ondřeje Brouska mě překvapil ten jeho perfektní rukopis, na takhle mladého kluka. Samostudijní a vynikající je Emil Viklický, s tím jsem dělal spoustu věcí, filmovou hudbu skoro všechnu. Opravdu je to kumštýř. Karel Svoboda byl hitmaker a ve filmové muzice vycházel z práce na počítači, až dodatečně tam dohrával smyčce a flétny, občas si nechal něco zaranžovat, to byla už věc elektriky, on nikdy nenapsal celý orchestr bez elektriky, bylo to báječný, nosný, ale... Když jsme dělali Cirkus Humberto, padesát procent muziky udělal na počítači a ty scény, co jsou v aréně, to jsme vybírali z archivu starý známý šlágry prvorebublikový a rakouskouherský, to on nepsal. Neměl přínos pro filmovou muziku v tom, že by ty partitury psal čistě.

Jakou metodou se vyučuje kompozice filmové hudby?

Vadim Petrov v Praze založil v šedesátých letech konzervatoř, která se pak transformovala v Ježkovu, to bylo určené pro amatérské a jazzové muzikanty, možná tam bylo nějaké oddělení, nebo to byla jen nějaká vize jak vyučovat filmovou hudbení skladbu. Já jsem učil na konzervatoři deset let, ale žáci o filmovou muziku moc zájem neměli, spíš o Beethovena nebo Mozarta. Přitom když pak přijdou do praxe, tak by určitě byli rádi, kdyby uměli skládat filmovou hudbu, protože by se tím mohli živit. Když napíšou sonátu, to dneska nikoho nezajímá. Ale já vám to řeknu takhle: ten, kdo filmovou muziku píše, ten to nebude nikoho učit. Těch příležitostí je tady málo. Proč by si skladatel filmové hudby učil svou konkurenci a předával jí svý finty a kontakty? Já jsem učil dirigování, ale tyhle věci jsem naučil jen svýho syna, když jsem mu předával řemeslo, tak jsem mu napsal desatero a v něm byly tajný věci, na který jsem za těch třicet čtyřicet let přišel a ty nikomu jinýmu neřeknu. On se tím teď velice dobře živí.


Rozhovor s dirigentem Mario Klemensem vedla Johana Švarcová. Rozhovor byl natočen 10. 10. 2014 v Praze. Text byl redakčně upraven. Zvukový záznam a nezkrácený textový přepis rozhovoru je dostupný v archivu Centra audiovizuálních studií FAMU .


Mario Klemens se narodil 3. 10. 1936 v Chlumci nad Cidlinou v hudebnické rodině. Po maturitě na gymnáziu v Poděbradech studoval dirigování na pražské konzervatoři, kde absolvoval v roce 1959 u Václava Smetáčka. Poté působil krátce pedagogicky v Liberci a od roku 1961 pokračoval ve studiu dirigování na AMU v Praze u Aloise Klímy a hudební teorii u Miloslava Kabeláče. Od roku 1972 byl čtyři roky dirigentem Státní filharmonie Košice, kde budoval repertoár tohoto orchestru založeného v roce 1969. 
Po návratu do Prahy působil jako profesor dirigování a orchestrální hry na pražské konzervatoři. Od roku 1979 byl dvanáct let dirigentem Filmového symfonického orchestru (FISYO). S tímto orchestrem, jehož byl až do roku 1991 šéfdirigentem, natočil hudbu k více než 150 českým i zahraničním filmům. Kromě studiové práce stavěl také koncertní repertoár FISYO, se kterým orchestr vystupoval na domácích i zahraničních pódiích, včetně festivalu Pražské jaro. [ Zdroj: http://www.klemens.cz/indexcz.htm ]


Citace:
ŠVARCOVÁ, Johana: Liška byl jedním ze skladatelů, kteří se s režisérem moc nebavili. Rozhovor s Mario Klemensem. FAMU CAS 2014. Dostupné online na http://cas.famu.cz/liska/rozhovor_klemens.php [cit. 24. 9. 2017].