Portál:
Filmová hudba Zdeňka Lišky

Hudební skladatel Zdeněk Liška ve výpovědích spolupracovníků
Soubor dokumentů orální historie a kontextová dokumentace
Zpracovala: Bc. Johana Švarcová | Řešitel projektu: MgA Martin Blažíček, PhD
Projekt byl realizován v rámci studentské grantové soutěže AMU
Centrum audiovizuálních studií FAMU, 2014

Juraj Herz –
Každý film znamenal nějaký nový přístup

Popište, prosím, kdy jste se poprvé pracovně setkal se skladatelem Zdeňkem Liškou a jak spolupráce probíhala.

Já mohu hovořit pouze o tom, co si pamatuji. Pracoval jsem jako pomocný režisér u Jána Kadára na filmu Obžalovaný (1963, r. Ján Kadár a Elmar Klos). Hudbu k filmu skládal Zdeněk Liška, kterého jsem do té doby neznal. Nejdříve na mě působil jako dobrosrdečný, usměvavý a baculatý člověk, který mě vlastně neskutečně překvapil. Já jsem byl u Kadára vždycky od psaní scénáře až po míchačky a po úplný konec a samozřejmě jsem byl i při nahrávání hudby. Například část té hudby vytvořil pro mě naprosto originálně. Liška si tam nechal pozvat klavíristy, kterým ale rozdali místo klavírů psací stroje a oni museli hrát na psací stroje podle not. To byla první věc, která mě nadchla, protože to jsem do té doby neviděl. Používal nezvyklé nástroje a já jsem se do něj zamiloval, jako do hudebního skladatele. Další práce, kdy jsem se s ním potkal, bylo, když se dělal Obchod na korze (1965, r. Ján Kadár a Elmar Klos), a tam udělal krásnou hudbu. Vím jenom, že Kadár se s ním moc dlouho nebavil o hudbě. Nechal to na Liškovi, který si vzal hotový, už sestříhaný film odnesl si ho do Zlína, kde měl svůj střihací stůl, na kterém si ho mohl pouštět a skládat k tomu hudbu. Po Obchodu na korze Kadár zařídil, že jsem mohl točit sám a samozřejmě jsem hned myslel na pana Lišku, aby mi dělal muziku.

Jak vypadala vaše první samostatná spolupráce se Zdeňkem Liškou?

To bylo na filmu Sběrné surovosti (1965), to napsal Hrabal. Pan Liška mi tam udělal skvělou muziku, strašně se mi to líbilo, protože použil takovou pouťovou hudbu. Byl jsem jím nadšený a říkal jsem si, že už nemusím hledat žádného jiného hudebního skladatele. Protože Liška je v podstatě nejlepší. Pak jsem dělal další film, ale Zdeněk Liška nemohl, protože byl zaneprázdněný, navíc byl nemocný cukrovkou, takže nebylo možné ho angažovat.

Jak vznikala hudba ke Spalovači mrtvol?

Když se pan Liška vrátil z Ameriky, kde pracoval opět s Jánem Kadárem, tak já jsem mu dal přečíst Spalovače mrtvol (1968). Přečetl si to a řekl akorát, že až to bude natočený, tak si promluvíme, jakou bude dělat muziku. Mezitím se sešel s kameramanem Stanislavem Milotou, kterému řekl, že z toho se nikdy nedá udělat film. Vsadili o bednu šampaňského. Milota říkal, jo, to my s Jurajem natočíme. A Liška říkal, že to nikdy nedáme dohromady, jak je napsaný ten technický scénář. Abyste rozumněla, v té době se dělaly filmy, které měly v technickém scénáři v průměru 400 záběrů. Já jsem tam měl asi 1200 záběrů. A navíc tam obrazy přecházely jeden do druhého, v jednom obrazu začal mluvit už text dalšího obrazu, bylo to propojený, že to bylo při čtení úplně bláznivý. A Liška, který se moc dobře vyznal, tak tomu nechtěl věřit. Pak když se ten film natočil, tak donesl Milotovi bednu šampaňského. Ale to všechno šlo mimo mě. Protože já kdybych věděl, že se to Liškovi nezdá, že si říká, že z toho film nemůže být, tak bych se přinejmenším velmi hluboce zamyslel, jestli to mám vůbec točit. Protože já jsem si Lišky tak hluboce vážil i jako dramaturga, že by se mi velmi špatně točilo, pokud bych vůbec točil.

Vyslovil jste panu Liškovi svoje přání, kde chcete hudbu? Byla tato spolupráce odlišná od jiných spoluprací?

Sešli jsme se s panem Liškou, pustili jsme si film. Takhle, já byl zvyklý si s hudebními skladateli velmi přesně říkat, co a kde chci: tady od toho čísla 3425 až do toho..., tady chci takovou a makovou hudbu. Pomalou, určitou melodii, která se tady... podle časového údaje v sekundách. A říkal jsem taky, jakou atmosféru by ta hudba měla mít, kde by se měla opakovat, kde by se měla rozkošatět nebo stáhnout. Byl jsem zvyklý takhle s Petrem Hapkou později pracovat. Před Liškou jsem dělal jeden film se Svatoplukem Havelkou, pak ještě s Janem Klusákem, a pak už byl zase pan Liška. A já když jsem mu říkal, jak to chci, on přitakával, že ano, zapsal si to, a pak se mě zeptal: a chcete, abych strašil, nebo abych byl takový jemnější? A já jsem říkal: pane Liško, já už jsem strašil dost, teď se snažte být spíš milý, jemný, něžný, spíš valčíkový než nějaké další strašení. Liška odešel s filmem do Zlína, vrátil se a šli jsme nahrávat muziku. A tam, kde jsem chtěl hudbu, tak tam nebyla, tam kde neměla být hudba, tak byla. On si udělal svoji vlastní dramaturgii. Ale jedné věci se držel. Když například je tam scéna, kde otec chce zabít svoji dceru a honí ji mezi rakvema, tak je to hrůzná scéna, což se umocňuje tím, že je to ve valčíkovém rytmu. A pak tam dělal samozřejmě spoustu jiné muziky a všechno to sedělo. Ne tam, kde jsem to chtěl, ale kde to chtěl Liška.

V čem byl tedy podle vás tak výjimečný skladatel?

Jak už jsem říkal, on byl výborný dramaturg. Vždycky na všechno přikyvoval, a pak si to udělal podle sebe. Já jsem to vzal, tak jak to udělal on, protože jsem si říkal, že on má pravdu. Jeho hudební dramaturgie byla naprosto perfektní. Třeba v tom Spalovači mrtvol byla jediná moje zásluha v tom, že jsem ho podpořil, že nebude strašit a dělat takovou tu hororovou muziku.

Víte něco bližšího o Liškově práci v Americe?

Já jsem se setkával s panem Liškou i v době, kdy byl Ján Kadár v Americe, kde natočil film Anděl Levine (1970, r. Ján Kadár). Kadár přesvědčil americké producenty, aby mu tam Liška dělal hudbu. Jeden z producentů byl herec a černošský zpěvák Harry Belafonte, hrál toho anděla a chtěl mít na začátku píseň. Tak Liška přijel do Ameriky a dal Belafontemu noty. Ten se na to podíval a řekl, pane Liška, já neumím noty, to já nemůžu takhle zpívat. Belafonte řekl, ať to někdo nazpívá, a že on si to odposlechne a pak to podle toho nazpívá. Teď nevím, jestli Liška nebo producenti, ale každopádně tam sehnali jednoho mladého černocha, který to nazpíval podle těch not. A ten černoch to nazpíval skvěle. Kadár byl naivní a říkal Belafontovi, nechme to takhle, ale Belafonte mu říká, moment, já jsem tady producent a to budu zpívat já. Liška taky říkal, nechme to takhle, ale to nešlo, tak Liška odjel zpátky do Prahy a dělal novou, transponovanou nebo zjednodušenou muziku. Když se vrátil do Ameriky, tak to znovu nazpíval ten mladý černoch, a až pak to nazpíval Belafonte. Pro Kadára nebylo jednoduchý tam pracovat, taky potom Ameriku strašně nenáviděl a nechtěl tam být ani pochovaný, chtěl, aby ho rozprášili do moře, protože nechtěl do té země. Měl tam problémy, s kterými se neuměl vyrovnat, protože tady to bylo zkrátka jiný.

Jaký vztah měl pan Liška k procesu nahrávání hudby?

Liška byl ohromný i při nahrávání, kde byl samozřejmě přítomen. Měl rád muzikanty a oni měli rádi jeho, to byl jediný hudebník, který například přikázal, aby z nejlepšího restaurantu od Šroubka z hotelu Evropa přinesli velké mísy s uherským salámem. A to všechno pro zvukaře, pro hudebníky, byl k nim ohromně velkorysý. Tenkrát nikdo z nás nebyl dobře placený, ale Liška to považoval za svou povinost, protože ty lidi měl rád, vycházel s nimi a oni mu pak udělali první poslední. Hudebníci obvykle doma nezkoušejí, ale pro Lišku zkoušeli nejspíš doma, protože ta jeho hudba nebyla jednoduchá. Vymýšlel si někdy i úplně nezvyklé nástroje. Například on dělal film, který se odehrává někde v Asii, a používal tam bambusy a všelijaké cizí nástroje nebo bouchání na dřevo. A tak to nebylo pro ty hudebníky jednoduché, ale snažili se mu vždy vyhovět, vážili si ho.

Pracoval jste s různými skladateli, mohl byste popsat jednotlivé přístupy, se kterými jste se při spolupracích setkal?

Víte, já jsem se rozešel s některými skladateli proto, že jsem tam slyšel jejich muziku, kterou už jsem slyšel v některých jejich filmech a i v mých. Já jsem měl jednoho skvělého skladatele Luboše Fišera, který se mnou dělal tři filmy, Dotek motýla (1972), Petrolejové lampy (1971) a Morgiana (1972), a pak jsem mu říkal, prosímtě, musíme se rozejít, protože já tu hudbu z těch filmů slyším znovu a znovu, když ne tu melodii, tak to aranžmá, je to furt stejný. On říká, to není možný, já si nic nepamatuju. Tak říkám, právě proto, že si nic nepamatuješ, tak se opakuješ. A já jsem velmi citlivý na muziku, mám mindrák z toho, že jsem se nenaučil na žádný hudební nástroj, ačkoliv jsem na spoustu zkoušel hrát, ale protože mi to třeba hned nešlo, tak mě to přestalo bavit. Tak jsem se vyřádil na hudebních skladatelích, a nejen na Liškovi, spíš Petra Hapku jsem ničil, já jsem vyžadoval věci, které třeba nedělal nebo neuměl a třeba se musel naučit za jeden den hrát na skleněnou harmoniku. To je vlastně takovej vál, kde je napuštěná voda, k tomu je tyč, kterou se dá točit a na té tyči jsou talíře, v podstatě, jako by se hrálo na skleničkách. To se roztočí a ten hudebník na ty talíře hraje jako na skleničky. To se Hapka za jeden den naučil, a pak už to používal.

V čem byl Liška odlišný od jiných skladatelů?

Liška měl ohromnou fantazii, on si ke každému filmu vymyslel nějaký jiný nový přístup. Mně je líto, že jsem ho zažil dvakrát jako pomocný režisér u Kadára, a potom jenom dvakrát u mě. U Sběrných surovostí to začíná tak, že tam je pískání O sole mio. To při natáčení jsem tam někoho nechal pískat a Liška říkal, to je výborný, to použiju. A použil to. To nebyl člověk, který by řekl, já chci dělat jenom svoje a nic nepřevezmu. Co se mu líbilo, to použil. To byl jediný případ, který znám, ale vím, že mě to velmi překvapilo. To byla vlastně náhoda, že si tam někdo pískal. Nechal se vyprovokovat i něčím, na co třeba nemyslel. U Spalovače mrtvol jsem vůbec netušil, že já mu povídám, a on přikyvuje, a pak to udělal úplně jinak. Liška byl ochotný jít někdy, když to vyžadovalo, do banálních věcí, do dechovky nebo do takové orchestrionové muziky.

Orchestrionovou hudbu použil několikrát.

Tu mám jak ve Spalovači mrtvol tak ve Sběrných surovostech. Orchestriony on nahrál, protože věděl, že když dá dohromady určitou konstelaci nástrojů, tak to zní jako orchestrion. To jsem zažil i s Petrem Hapkou, protože já mám strašně rád skotské dudy, dudáky s bubnama, mě to fascinuje. A při Devátém srdci (1978) jsem řekl Hapkovi, že tam chci mít skotské dudy, pluk skotských dudáků. On mi říkal, že jsem se zbláznil, kde že vezme pluk skotských dudáků. A pak se díval, hledal v materiálech a zjistil, že když klarinet zvýší o půl tónu, a hoboj sníží o půl tónu – nevím to přesně, možná je to jinak – a k tomu jsou kotle, tak se to rozladí a vyjde to. Když jsme to nahrávali, musel sehnat tyhle dechové nástroje. Sešli se tam hudebníci, kteří se nikdy nesetkali, protože tam bylo dvacet hobojistů a dvacet bubeníků. A tím mi vytvořil sbor skotských dudáků.


Rozhovor s Jurajem Herzem vedla Johana Švarcová. Rozhovor byl natočen 7. 11. 2014 v Praze. Text byl redakčně upraven. Zvukový záznam a nezkrácený textový přepis rozhovoru je dostupný v archivu Centra audiovizuálních studií FAMU .


Režisér, scénárista a herec Juraj Herz se narodil 4. září 1934 ve slovenském Kežmarku. Ke konci války byl spolu s rodiči deportován do koncentračního tábora. Po válce studoval na bratislavské Střední uměleckoprůmyslové škole fotografii a po ní na loutkářské fakultě DAMU režii a herectví. Poté spolupracoval jako režisér a herec s divadlem Semafor. Brzy začal pracovat na Barrandově také jako asistent režie a pomocný režisér, mimo jiné na filmu Obchod na korze režisérské dvojice Ján Kadár – Elmar Klos. Jako samostatný režisér debutoval roku 1965 středometrážním snímkem Sběrné surovosti podle povídky Bohumila Hrabala.


Citace:
ŠVARCOVÁ, Johana: Každý film znamenal nový přístup. Rozhovor s Jurajem Herzem. FAMU CAS 2014. Dostupné online na http://cas.famu.cz/liska/rozhovor_herz.php [cit. 23. 11. 2017].