Portál:
Filmová hudba Zdeňka Lišky

Hudební skladatel Zdeněk Liška ve výpovědích spolupracovníků
Soubor dokumentů orální historie a kontextová dokumentace
Zpracovala: Bc. Johana Švarcová | Řešitel projektu: MgA Martin Blažíček, PhD
Projekt byl realizován v rámci studentské grantové soutěže AMU
Centrum audiovizuálních studií FAMU, 2014

Vadim Petrov –
Filmová hudba říká to, co ve filmu není

Kdy jste se poznal se Zdeňkem Liškou?

Já jsem vlastně jeho mladší vrstevník. On se narodil v roce 1922 a já 1932. Liška zemřel velice mladý, bylo mu něco přes šedesát. Na konzervatoři jsme měli téměř ty samé kantory. Ale nejvíce se podobáme v tom, že veškerou tvůrčí činnost jsme věnovali filmové hudbě. Já vedle toho ale pracoval i na skladbách, které se uváděly na koncertech. Jenomže Liška měl tak moc práce, že bohužel z jeho hudby, kromě té filmové, se nedochovalo nic. On nestíhal ty své nápady zformovat do nějaké podoby, která by se dala koncertně reprodukovat. To je do jisté míry takové jeho osobní neštěstí, jeho muzika je zachovaná pouze v těch filmech.

Čeho si ceníte na jeho práci?

On byl ohromný a vzdělaný muzikant, měl velké cítění pro obraz a pro film. Vždy se plně ponořil do dané problematiky a psal. Mně ho bylo velice často upřímně líto, protože jeho život se odehrával v práci, on vlastně od rána do večera jenom skládal. Traduje se jediná taková zábavná historka, že Liška kdysi napsal i muziku pro Holywoodský film. Odletěl do Ameriky, oni ho vysadili v Hollywoodu, změřil si film, přespal a ráno ho zase odvezli do Prahy. Takže on z té Ameriky neviděl vůbec nic.

Setkali jste se i pracovně?

Jako jednu z posledních věcí měl napsat hudbu pro film Pražský hrad (1982, r. Jaroslav Kučera), ale to už byl vážně nemocný, takže mi zavolal a prosil mě, abych to psal já. Tak já jsem ten Pražský hrad skutečně napsal a Zdeněk Liška mezitím zemřel. Film získal hlavní cenu na španělském festivalu, v televizi ho vysílali velmi často a dlouho – hlavně k projevům prezidentů. Dneska už se nevysílá, protože pochází z doby socialismu.

Utvářel si skladatel názor na danou látku už ve fázi četby scénáře?

Samozřejmě měl hudební skladatel na scénář a pak i na film určitý názor. Pokud se třeba film odehrává v roce 1800, tak musí znát hudební oblast, která platila v té dané době. Ta doba je dost určující a zároveň omezující, musíte i vědět jak se lidi chovali, jak se cítili, jak co prožívali. Když se tancovalo v roce 1800 na bále, tak to byl jiný bál než dnes, když jdete na tancovačku. To musel skladatel vědět, stejně jako jaký druh muziky v té době mohl na daném místě znít. Že tam nemohla hrát dechovka, ale byla tam třeba lidová hudba, když to bylo někde na náměstí, třeba na Moravě a podobně. Nebo když to bylo na zámku, tak tam hrála taky jiná muzika. Dalším určujícím faktorem byla země, ve které se děj filmu odehrával. To je velice důležité, protože je rozdíl, jestli se film odehrává ve Francii nebo v Japonsku. Je důležitý čas a místo, to je skladateli jasné, ale už mu není jasné, kde bude hudba a co bude hudba líčit, co bude povídat. Skladatel se musí vcítit do toho filmu a musí být psycholog, musí vědět, kde má být co. Protože hudba je útvar, která říká to, co nikde jinde nemůže být sděleno.

Jak tedy vypadá následná práce?

Jsou určité scény, kdy je potřeba pomocí hudby vyjádřit konkrétní náladu nebo podtrhnout situaci a to jsou scény, které si skladatel rozhoduje až při projekci, samozřejmě po dohodě s režisérem. Já říkám svým studentům takový příklad: máte krásný exteriér, sluníčko svítí, ptáčci cvrlikají, nádherná příroda a kolem jde krásná dívka. Co si myslí ta dívka? Je spokojená, nebo je nešťastná? Je smutná? Veselá? Chce spáchat sebevraždu? Tohle může říct muzika. Nebo jiný příklad, je svatba, lidi popíjí, veselí se, ale je horko, jsou otevřená okna a pod oknama jde pohřeb. Tak na tý svatbě najednou zní pohřební muzika. Muzika a ten skladatel je rovnocenný partner pro tvůrce filmu. Muzika musí film zformovat, dát mu jeden pohled, musí ho spojit. Já to říkám proto, že Liška to přesně cítil v tom filmu a proto byl tak úspěšný a byl v to v té době ojedinělý talent.

Jsou případy, kdy se hudba nebo ústřední melodie stane pro film charakteristickou.

Já jsem třeba napsal muziku ke Krkonošským pohádkám (1974, r. Věra Jordánová). Když zazní ta melodie, tak každý ví, že to jsou Krkonošské pohádky. A to si jako skladatel nemůžu přát víc, než když je někde oslava Krkonoš a k tomu hrají mojí hudbu. Ale vtip je v tom, že já jsem tu hudbu nepsal ke Krkonoším, ale k tomu filmu. Ta muzika se natolik vžila do podvědomí posluchačů a lidí, že v tuto chvíli ztělesňuje Krkonoše. No o tomhle mohl povídat leccos, napsal jsem třeba Krtka (r. Zdeněk Miler), který dneska cestuje po celém světě.

Můžete, prosím, popsat konkrétní kroky, které jste musel udělat při realizaci filmové hudby?

Základem bylo, že my skladatelé jsme nikdy neměli tolik času na napsání filmové hudby, jako měli naši rozepisovači. Nejdříve jsme si ten film naměřili, vybrali jsme scény, řekli jsme si, odsud potud bude hudba a to bude trvat tolik a tolik. Rozloučili jsme se s panem režisérem, se kterým jsme se pak potkali až ve filmovém studiu při nahrávání. Mezi režisérem a skladatelem byla tenkrát velká vzájemná důvěra. Mně kdyby režisér řekl, přijďte mi zahrát motiv, tak bych to odmítal psát. Stejně tak to měl pan Liška: naměřil si film, přišel domů, dal si kafe, řekl dětičky nashledanou, vlezl si do své pracovny a tam zůstal zavřený, dokud to nenapsal. Z vlastní zkušenosti vám musím říct, že se člověk musel psychicky vnořit do toho filmu, prorůst do něj. Měli jsme před sebou jenom notový papír, nebyl čas si to přehrávat na klavír, to jsme si maximálně jen ověřili jednu melodii. Jinak jsme seděli u papíru a psali, bez klavíru, bez ničeho. Zpravidla se film psal týden, poněvadž to byl velký záběr, to máte od rána do večera, sedět a jenom píšete a píšete.

Měli jste ještě možnost v průběhu psaní si pustit ty části filmu, ke kterým jste skládali hudbu?

Ne. Na to jsme neměli materiály. Nahrávalo se ve studiu ve Smečkách a film se většinou natočil na Barrandově nebo v televizi. My jsme neměli nic než papír a klavír, nemohli jsme si nic ověřovat, nic zkoušet.

Čili při té jedné projekci jste si všechno museli i za pomoci poznámek zapamatovat?

Já jsem si dělal poznámky, věděl jsem, o co jde, znal jsem čas, a pak jsem se do toho ponořil a měl jsem svou představu, o co tam jde, věděl jsem i to, co režiséři nevěděli. Já jsem viděl, že ta dívka není veselá, ale je smutná. A teprve až v tom filmu se to potom ukázalo. Kdyby tady byla má manželka, tak by vám řekla, že jsem nebyl komunikativní. To byl konec, my jsme si sedli a psali jsme a psali, tak dlouho, dokud jsme to nedopsali. Když jsme to dopsali, tak jsme udělali partituru a odnesli jsme ji rozepisovači. Jestliže já jsem psal muziku týden, tak ten rozepisovač měl na rozepisování deset dnů. A za těch dalších deset dnů jsem měl jinou práci a když jsme šli do Smeček, tak jsme tam šli kolikrát s hrůzou, co jsme to napsali, protože už jsme to zapomněli. Měli jsme ve Smečkách svý kamarády a parťáky, ať to byl František Belfín, Štěpán Koníček nebo Mario Klemens. To byli lidi, kteří nám tu naši hudbu oživili. Museli se přesně strefit do toho času, u hraných filmů, kde byly větší plochy. To nebylo zas tak těžké, ale horší to bylo u animovaných filmů, kde jsme psali velice krátké hudební části, často po deseti vteřinách. Když se pak hudba s filmem zkompletovala, tak měl mít divák pocit, že to je jednotná hudba, a přitom se to točilo po takových malých kouscích.

Můžete ze své pedagogické praxe říct, jakým způsobem jste vyučoval komponování filmové hudby?

Já jsem tam učil skladbu, já jsem filmovou hudbu neučil, protože jsem měl pár přednášek na Konzervatoři Jaroslava Ježka, kterou jsem založil, takže tam bych zase mluvil o něčem jiném… Ale fakt je to, že moji spolužáci učili na DAMU nebo na FAMU a to byl například skladatel Josef Ceremuga. Tam byl problém v tom, že oni to učili, ale přitom žádné filmy nepsali, byli to skladatelé. Z těch současných je to například Vladimír Franz – mluví o filmové hudbě, ale žádnou nenapsal, on píše pro divadlo, ale ne pro film, to je něco jiného přece. Ve filmové hudbě je Zdeněk Liška opravdu vynikající případ, nepotřeboval mnohočetný orchestr, aby vyjádřil vhodnou náladu, kolikrát mu stačil pouze jeden nástroj, jedna flétna, když je vhodně umístěná, vypoví víc, než když tam hraje všechno možné.

Jak byste popsal vztah hudby vůči celé zvuké stopě filmu?

Filmová hudba musí být funkční, musí říkat to, co ve filmu není. Pokud máte třeba záběr na ulici, tak za určitých okolností může být zbytečné, aby tam filmová hudba byla, ulice hraje už sama o sobě. Ale pak by bylo něco jiného, kdyby třeba někdo šel po ulici, přemýšlí, nemluví a v tu chvíli já promíchám nebo zmenším ruch ulice a přidám tam hudbu, která bude jednoduše vyjadřovat to, na co ten chodec myslí. Se všema zvukařema jsme se vždycky domluvili. Buď jsem se musel přizpůsobit já nebo on, ale řešení jsme hledali společně. Tenkrát nebyly jiné vymoženosti než klasický orchestr. V tom byl velký rozdíl. Proto i Liška hledal výrazové prostředky a způsob použití neobvyklé, než normální klasický symfonický orchestr.

Pokud jste pracovali s elektronikou, jakým způsobem jste dělali notový zápis?

Psali jsme to normálně v notách a muzikanti, co hráli na ty elektronické nástroje, tak se plus mínus v notách orientovali. A pak jsme jim k tomu hlavně řekli náš pocit, co by to mělo vyjadřovat. Samozřejmě jsme byli u nahrávání, tam jsme to mohli ještě korigovat na místě. Takže notace v tomto případě byla částečná, spíše orientační.

Měli jste jako skladatelé na sebe vliv? Komunikovali jste spolu a rozvíjeli společně nějaký směr?

Já vpodstatě vnímám Zdeňka Lišku jako zakladatele filmové kompoziční školy, k tomu asistoval ještě Jiří Srnka a Václav Trojan, ale to byli přece jen trošičku jiní skladatelé. Typický skladatel byl Zdeněk Liška, on tu školu vytvořil cítěně, nijak nedefinoval, nijak to teoreticky nezpracoval. Měl geniální intuici, cítil vždycky správně. Filmová hudba měla vždy dvě základní polohy, jedna poloha byla ta, která se psala před filmem, to znamená třeba zvuk z rádia, tancovačka, pohřeb atd, to co se ozvalo ve filmu jako konkrétně použitá hudba. Druhá poloha filmové muziky se psala vždy až po finálním střihu. Liška když se šel podívat na film, samozřejmě předtím četl scénář a věděl, o co jde. Ale stěžejní byla projekce filmu, kdy si to poprvé prohlédnul a teprve tam vzniknul definitivní názor na to, co bude psát. Jestli to bude dechová hudba, symfonická hudba, lidová atd atd…

Připravuje si skladatel dopředu před takovouto projekcí nějaké hudební motivy, které by případně do filmu využil? Má dopředu nějakou konstrukci?

To bych označil právě za špatný postup, za vhodnější pokládám, když na sebe celek filmu necháte působit a vnímáte jeho atmosféru, ne že si dopředu něco připravíte a pak se to snažíte na celek nějak napasovat. Film je součást tvorby několika oblastí, tvoří ho několik lidí, kteří si musejí rozumět, musí mít stejné myšlení, stejné cítění a musí mít k sobě blízko.


Rozhovor se skladatelem Vadimem Petrovem vedla Johana Švarcová. Rozhovor byl natočen 20. 8. 2014 v Praze. Text byl redakčně upraven. Zvukový záznam a nezkrácený textový přepis rozhovoru je dostupný v archivu Centra audiovizuálních studií FAMU .


Hudební skladatel, klavírista a pedagog Vadim Petrov se narodil v roce 1932 v Praze na Žižkově. Skladbu studoval na pražské AMU a svá studia zakončil v roce 1956. V roce 1958 založil jako součást Městského domu osvěty v Praze Lidovou konzervatoř, která připravovala lidové hudebníky pro kvalifikační zkoušky. Jeho pedagogickou praxí prošla řada českých významných hudebníků a skladatelů. Vedle bohaté autorské tvorby je tvůrcem hudby k řadě televizních, dokumentárních a animovaných filmů (například Krtek Zdeňka Milera) nebo rozhlasových inscenací. [Zdroj: http://www.prof-vadim-petrov.cz]


Citace:
ŠVARCOVÁ, Johana: Filmová hudba říká to, co ve filmu není. Rozhovor s Vadimem Petrovem. FAMU CAS 2014. Dostupné online na http://cas.famu.cz/liska/rozhovor_petrov.php [cit. 24. 9. 2017].