FAMU Center for audiovisual studies
Research Collection

Jan Ságl – Biografie
Jan Ságl – Biography

← list of items



CZ

Autorská osobnost Jana Ságla (1942) je dlouhodobě vnímána zejména prostřednictvím jeho fotografické práce. Je považován za dvorního fotografa undergroundu 60. a 70. let, z jeho kamery pochází většina známých snímků The Plastic People of the Universe i Primitives Group, stejně jako nesčetné momentky ze života podzemí. V letech 1969–1972 také spoluvytvářel a dokumentoval krajinné instalace své manželky Zorky Ságlové. Letošní jubilejní ročník Mezinárodního festivalu dokumentárních filmů Ji.hlava představí nepříliš známou filmovou část Ságlovy tvorby. Ta byla dosud vnímána spíše jako forma dokumentace, ačkoliv nese znaky svébytného autorského rukopisu. V celkem dvanácti dochovaných filmech Ságl zachycoval z bezprostřední blízkosti momentky podzemní kultury, koncerty, happeningy, svatby i všední výjevy. V posledních letech se fragmenty z těchto filmů objevují především v televizních pořadech s tematikou undergroundu, ale možnost celistvého pohledu na Ságlovu filmovou tvorbu dosud chyběla.

Ságl byl nejen fotografem undergroundu, ale významně spoluvytvářel také jeho vizuální podobu. Ikonické fotografie nahých hudebníků v přírodních scenériích a kopách slámy, využívání kouře, líčení a kostýmy odkazující k fantaskním přírodním mytologiím jsou příkladem scénografií, které pro Plastic People a Primitives Group vytvářel se svou ženou Zorkou a Ivanem M. Jirousem. Stylizace, rozkročená na pomezí romantismu, exprese, divokosti a návratu k přirozenosti, je zcela přirozenou souběžnicí warholovské estetiky americké rockové skupiny Velvet Underground, o níž se ale české prostředí dozvídá až koncem 60. let prostřednictvím katalogu Warholovy stockholmské výstavy z roku 1968. Spíše než vliv americké hudby a umění je pro toto podhoubí příznačnější souběžnost s dobovou prací Zorky Ságlové, kladoucí obdobný důraz na rezonance krajiny, přírodních materiálů a kulturních vzorců. I ty se nakonec odehrávaly s účastí zmíněných hudebníků – připomeňme Kladení plín u Sudoměře (1970) nebo Házení míčů do průhonického rybníka (1969). Vklad Ságlových do vizuálního stylu undergroundu pak vrcholí ve scénickém řešení koncertů, zejména ve dvou koncipovaných programech Primitives – Fish Feast (1968) a Bird Feast (1969). V nich Ságlovi pojímají prostor koncertu jako rozsáhlou instalaci s využitím přírodních materiálů, kostýmů, herců, peří, diaprojekcí, světelných, pyrotechnických a kouřových efektů a terénních nahrávek. Zejména na pozdějších koncertech Plastic People pak přibývají projekce autorských i nalezených filmů a nafouknuté polyethylenové tubusy o délce několika metrů. Scénické práce Ságlových jakoby samozřejmě zapadají do snah o vykročení z média konce 60. let do forem happeningu a instalace, intermediálního divadla nebo, chceme-li, zážitkového prostoru, v němž prostředí, performeři i publikum tvoří jeden celek.

Jan Ságl, který v té době pouze fotografoval, objevuje v roce 1971 filmovou kameru Super-8. Pořizuje ji s přispěním básníka Jiřího Koláře, prvotním cílem je rozšířená dokumentace koncertů, happeningů a land-artových akcí. V letech 1971–1974 tak fotí a natáčí zároveň, což, jak se později ukázalo, významně ovlivnilo jeho kameramanský rukopis. Pozice fotografa v přirozeném a známém prostředí mu dovoluje až familiární přiblížení se k dění, a ačkoliv si zachovává jistý objektivizující odstup, jeho filmy často překvapují průnikem až do intimních vzdáleností protagonistů. Takto zaznamenává koncerty Plastic People, Dg 307, Charlieho Soukupa, Svatopluka Karáska, Knížákova Aktualu a řady dalších, autorská čtení Egona Bondyho, krajinnou akci Zorky Ságlové i privátnější momenty svateb či společného vaření. Jeho autorský styl je založen na spontánním a improvizovaném natáčení, v němž se oko kameramana ztotožňuje s okem diváka, autenticky nás přenáší do místa dění, okolí pozorujeme doslova jeho očima. Soustředí se na výrazy obličeje, gesta a pohyby aktérů reagujících spontánně na přítomnost kamery, příležitostně sám inscenuje drobné mikroetudy, skupinové fotografie, nebo se zapojuje do probíhajícího dění. Konfrontační momenty cíleně vyhledává, jeho kamera je i iniciátorem, nikoli jen objektivním pozorovatelem.

Velmi záhy přibírá pro něj typický ruční reflektor, s jehož pomocí doslova vytrhává ze tmy obrazy básníků, umělců, hudebníků a dalších účastníků apokalyptických večírků. Díky zažité praxi fotografa komponuje téměř bezchybně, tedy s vědomím, že vše natočené se bez střihu skutečně použije. Stejně umírněně tiskne i spoušť, ve filmech nenajdeme opakované či vyloženě nepovedené záběry, natáčí chronologicky a s rozvahou. Ve sto deseti minutách celkové stopáže všech jeho filmů je jen minimum mechanických střihů, většinou pro spojení dvou kamerových cívek. Díky vědomému odmítnutí střihu – ať už z pragmatického, či tvůrčího důvodu – převládá v jeho filmech formát „deníkového“ vyprávění, a tak v sobě jeho díla nesou stopu intuitivního kameramanského gesta, autorovy spontánní reakce. Vidíme jeho okamžitá rozhodnutí a impulzy, tedy metody známé někdy jako spontánní film či edited-in-camera. V přeneseném smyslu v těchto filmech pozorujeme nejen dění před kamerou, ale i osobité vidění jejich tvůrce, v Ságlově případě navíc s přídavkem typicky fotografického „číhání“, očekávání klíčového fotografického okamžiku.

Nejintenzivněji se tato praxe projevuje ve Skále u Humpolce (1972) a v Bosákových hodech (1972). První z filmů zachycuje koncert skupiny Plastic People v malém dřevěném domku nedaleko Humpolce. Z celé události si Ságl vybírá jeden segment přímo uprostřed dění, detaily obličejů hypnoticky tančícího publika se střídají s klidně a soustředěně hrajícími hudebníky, téměř halucinační obrazy jakoby vyplouvají a znovu se noří do hluboké tmy. Bosákové hody se autenticky přibližují k okamžikům společného vaření knedlíků, komunitní akce undergroundu iniciované Ivanem M. Jirousem. Ságl zabírá situaci v přeplněné miniaturní kuchyni, před kamerou se odehrává řada mikropříběhů, gagů a miniaturních happeningů, jejichž aktéry jsou především Ivan M. Jirous, Milan Hlavsa a členové Křížovnické školy.

Dosud byla řeč především o Ságlových dokumentech, v jeho filmografii se však skrývají i dva významné a dnes polozapomenuté výtvarné či, chceme-li, autorské experimentální filmy. První z nich s názvem Underground (1972) zachycuje v jediném statickém záběru nekončící výstup cestujících z pojízdného schodiště metra Můstek. Ságl se odvrací od spontánního pozorování a s jistým objektivizujícím nadhledem natáčí jedinou zafixovanou kompozici, v níž se přelévají vlny cestujících, aut a tramvají v několika prostorových rovinách přes sebe. V tomto duchu lze film přiřadit k tradicím strukturálního filmu, který chápe filmové dílo spíše jako výtvarný objekt a upozaďuje jeho vyprávěcí či dokumentární kvality ve prospěch čistoty a stavby tvaru. I Underground je podobným filmem-sochou, ač na druhou stranu exponuje i téma společenské. Unášený dav cestujících představuje pro Ságla zdánlivě nezastavitelnou sílu pohybu bez možnosti vybočení z proudu jakožto obraz počínající normalizace 70. let. Jak autor sám podotýká, film byl i přes svou extrémní formální podobu natočen s jistým ohledem na typologii „běžného“ člověka v davu. Stal se téměř sociologickou sondou do tváří a emocí anonymní veřejnosti.

Druhým ryze autorským filmem je Samizdat (1972) natočený s přispěním náhody na neznámém místě, během jedné ze společných cest s Ivanem M. Jirousem. Ságl zabírá výjev krajiny s volně visícími reprodukčními kovolisty, které kdosi rozvěsil jako plašičky ptáků. Film pomalu a téměř meditativně zachycuje v různých prostorových konstelacích krajinu posetou stříbřitými body, jako by se jednalo o spontánně vzniklé land-artové dílo. Jde o pohled civilní, na druhou stranu s téměř fotogenickým zaujetím. Ságl se zaměřuje na kontrasty a světlotonální hry mezi reflexními objekty, šedou škálou krajiny a oblohy. Samizdat částečně odkazuje k tradicím „landscape filmmaking”, spontánního natáčení, v němž hlavní úlohu hraje hledání vztahů mezi krajinou, věcmi a pozorovatelem. To by však nemělo překrýt druhou rovinu filmu, kterou je motiv jisté nostalgie a zmaru, neboť reprodukční kovolisty patřily v době samizdatu k vysoce ceněným a těžko dosažitelným komoditám.

Ačkoliv je možné tyto dva filmy chápat jako součást filmu experimentálního, Ságl sám o nich takto neuvažoval a ani samotný pojem nebyl v 70. letech součástí běžného slovníku. Můžeme jen spekulovat, nakolik je jeho styl ovlivněn filmy Andyho Warhola, Ronalda Nametha nebo Jonase Mekase, ačkoliv by je mohl znát pouze zprostředkovaně. Spíše je můžeme chápat jako logické vyústění dobové společenské atmosféry a experimentující výtvarné praxe, která od konce 60. let i v Československu hledala různé možnosti úniku z tradičních výtvarných forem. Ságl již další filmy tohoto typu nenatočil a také jeho fotografická práce se od poloviny 70. let ubírá jiným směrem. V roce 1974 odkládá kameru natrvalo ve prospěch fotoaparátu. Praxi paralelního focení i natáčení popisuje jako kritický moment, v němž dochází k přepnutí z gesta fotografického, jež v sobě implicitně obsahuje prvek vyčkávání a číhání na jediný okamžik, a gesta filmového, jemuž náleží nutnost neustále předjímat vývoj a pohotově reagovat na dění před kamerou. Oba přístupy jsou v některých bodech obtížně slučitelné a sám autor v řadě případů oba nástroje v rychlosti zaměnil. Existují i fotografie, které měly být původně filmovým záběrem, avšak v rámci neustálých zmatených změn přístupů náležela spoušť fotoaparátu, některé filmové záběry jsou oproti tomu komponovány na výšku, neboť fyzická záměna fotoaparátu za kameru byla rychlejší než uvědomění autora.

Na konci roku 1973 se manželé Ságlovi také dostali do režimu přísnějšího dozoru Státní bezpečnosti, podobně jako převážná část komunity kolem Plastic People, což bylo dalším impulzem pro omezení focení a natáčení událostí v undergroundu. Filmy a fotografie zabavené policií mohly totiž stejně dobře sloužit jako důkazní materiál proti konkrétním osobám. Poslední film natočil Jan Ságl v listopadu 1974 na autorském čtení Egona Bondyho v Klukovicích. Dochovaných 12 snímků zůstává mimořádně autentickým dokumentem nezávislé kultury počátku 70. let a představuje pravděpodobně jeden z mála českých příspěvků k žánru deníkových, spontánních či strukturálních filmů.


EN

Jan Ságl (1942) is a Czech filmmaker and photographer. After dropping out from the Czech Technical University in Prague he worked as a photographer for the Výtvarná práce and Výtvarné umění magazines. In the latter half of the 60s he started collaborating as artist and photographer with the The Primitives Group, and later with The Plastic People of the Universe. Until the beginning of the 70s he, along with Ivan and Věra Jirous and his wife Zorka Ságlová, collaborated on scenographic conceptualizations, make-up and visual stylistics of the concerts. He photographed and filmed the happenings, and also documented the exhibitions and land interventions of Zorka Ságlová. This period culminates in his series Domovní prohlídka (1973), after which he turned mostly to color photography of landscapes and urban settings. After 1989 he worked as photographer for numerous magazines, like National Geographic and Geo, and since 2003 he devotes his time to personal projects.

His photographs and films were long considered lost, but were found by accident in 2012. Most of his photographs were published in the monograph Tanec na dvojitém ledě (KANT, 2013), while his film work was digitally restored in 2016 in The Center for Audiovisual Studies FAMU.

Jan Ságl was not simply a photographer of the Underground scene, but also co-authored its visual aesthetic. Iconic photographs of naked musicians in bucolic sceneries and haystacks, the use of smoke, make-up and costumes referencing fantastical mythologies – these are only some examples of the scenographies which he created for The Plastic People and The Primitives Group along with his wife Zorka, and Věra and Ivan M. Jirous. The stylistics, poised on the border between Romanticism, Expressionism and an ecstatic return to nature, conjure up the aesthetic of Warhol’s Velvet Underground (with which the Czech environment gets acquainted only by the late 60s). Such an aesthetic culminates in the scenic interventions at the Primitives concerts Fish Feast (1968) and Bird Feast (1969) at Prague’s F Club. Space is here understood as one vast installation which uses natural materials, costumes, actors and objects. Both concerts were conceived as part of a longer, however ultimately unfinished, series devoted to the four elements. Fish Feats was accompanied by the projection of waves, and live and artificial fish. The scene was comprised of what would later become Ságl’s typical combination of plastic and aluminum foil. These were also part of the ornamentation on costumes sewed from reflexive textiles. The scenography for Bird Feast comprised about 100 kg of white feathers layered on the floor and walls, live birds, projections of the diapositives of water fowl, the collages of Jiří Kolář, balloons and field recordings from the Prague ZOO. The stage was furnished with temporary architecture in the form of inflated plastic tubes which Ságl later reused for the concerts of The Plastic People. He started regularly collaborating with The Plastic People from 1969. However, their scenic conceptions no longer reached his previous level of complexity. ‘The Plastics’ rather used simple costumes with extravagant make-up, scenic models, light and smoke effects and pyrotechnics which included the blowing of fire.

Jan Ságl began shooting with a film camera in 1971 at the behest of the French theoretician Pierre Restany. He bought a Eumig Super-8 with the support of Jiří Kolář, and his first goal was to document the happenings of the Underground scene. He documents his environment from a very intimate distance, documenting the concerts of The Plastic People, Dg307, Charlie Soukup, Svatopluk Karásek, Knižák’s Aktual, readings by Egon Bondy, but also more private moments, such as making dinner at the Němec household. He is almost solely preoccupied with facial expressions, gestures and movements of the actors, which often react spontaneously to the camera’s presence. He very soon adopted the use of a typical hand-held light, with which he singles out from the dark backdrop the attendees of seemingly apocalyptic parties. Thanks to his long-term occupation of photographer, his composition is virtually flawless and his motions subtle. He records chronologically, with great care, and in the 110 minutes of his overall footage there are only few mechanical cuts, usually to connect two reels of film. Thanks to his conscious rejection of the cut – whether for pragmatic or artistic reasons – his films are mostly chronological, journal-like narrations which carry a spontaneous, personal mark.