Game Art:
Web o umění počítačových her

Definice umění a počítačové hry

Definice umění a počítačové hry

Autor: Helena Bendová | Rubrika: Studie | 1. 2. 2014

Abychom zjistili, zda jsou počítačové hry uměním, musíme si nejdříve ujasnit, co je to umění, jak jej poznáme, na základě jakých kritérií. Definovat, co je umění, se ukazuje být ovšem mnohem obtížnější, než by člověk čekal. Náš průzkum tohoto tématu proto začněme od analýzy hlavních problémů, jež se při snaze definovat umění vyskytují.

Lze definovat podstatu umění?

Tradiční definice umění – od Platóna, Immanuela Kanta, Friedricha Schillera, Johna Deweyho, Friedricha Nietzscheho až třeba po Cliva Bella a R. P. Collingwooda – definují umění na základě určitých funkcí a prvků, které jsou podle těchto teorií společné pro všechna umělecká díla. Onen definující, umění charakterizující prvek bývá nacházen například na rovině reprezentace (třeba Platón charakterizuje umění jako objekty a akce, které mají mimetickou, napodobující, funkci), na expresivní rovině (podle této teorie umělecké dílo vyjadřuje určité myšlenky, pocity a postoje, jež do díla „vkládá“ autor) či na rovině formální (například podle Monroe C. Beardsleyho má umění určité charakteristické estetické vlastnosti – koherenci, komplexnost a intenzitu). Mezi další často používaná definující kritéria patří například krása, estetické zalíbení, hlubší význam, či slovy Cliva Bella „signifikantní forma“, tedy důraz na esteticky libý vzájemný vztah formálních prvků díla.

Tradiční definice odpovídají na otázku „co je umění?“ a snaží se postihnout jeho věčnou, v čase se neproměňující podstatu a smysl. Například vlivná definice Immanuela Kanta z 18. století z jeho Kritiky soudnosti tak říká, že umění je „způsob představy, který je účelný sám o sobě, a ačkoliv bez účelu, přesto podporuje kulturu duševních sil kvůli společenskému sdělování“ (Kant, 1975 [1790], odstavec 44) – umění tedy chápe jako něco, co má smysl samo o sobě (nemusí být okamžitě prakticky užitečné), nicméně zároveň nás duševně rozvíjí a něco podstatného nám sděluje.

V 50. letech minulého století byly nicméně všechny tyto esencialistické teorie zasaženy zásadní kritikou – přestože si činí nárok na všeobecnou platnost, velmi snadno nalezneme mnoho protipříkladů uměleckých děl, která bezpochyby fungují na své recipienty jako umělecká díla a která přitom do těchto definic nezapadají. Ne každé umělecké dílo něco konkrétního zobrazuje, ne každé dílo nám předává autorovy myšlenky či emoce, ne každé dílo se nás snaží duševně vzdělávat; navíc najdeme naopak mnoho neuměleckých předmětů, které tyto různé funkce také splňují. Tradiční teorie umění nedokáží vysvětlit například moderní, konceptuální díla zavrhující čistě estetické kvality a mimezi (proč je uměním třeba Duchampova záchodová mísa umístěná v galerii, když sama o sobě není nijak „krásná“ a nemá žádné „hlubší téma“), stejně tak leckteré artefakty pocházející ze vzdálených (případně starších) kultur, které nejsou založeny na ostrém protikladu mezi uměním a řemeslem. Problémem tradičních definic je jejich historická podmíněnost, silná normativnost (normativně předurčují, co může nebo nemůže být uměním, bez ohledu na to, jak rozličné artefakty ve skutečnosti lidé běžně považují za umění) a jsou často eurocentrické, tedy hodí se většinou jen na vysvětlení klasického západního umění, nikoli na umění ostatních kultur.

Lze vůbec definovat umění?

Zpochybnění klasických esencialistických definic v 50. letech bylo spjato se zpochybněním samotné smysluplnosti hledání definice umění. Podle některých badatelů totiž umění ze své podstaty definovat nelze. Například Morris Weitz svou studii na toto téma z roku 1956 otevírá prohlášením: „Otázka, jíž musíme začít, nezní ‘co je umění?’, ale ‘jaký druh pojmu je umění’?“ (Weitz, 2010, s. 56) Dochází přitom k tomu, že umění patří mezi tzv. otevřené pojmy, které poukazují na skutečnost, jež je proměnlivá, nestabilní. Umění je cosi vytvářeného lidmi, přičemž v průběhu času do kategorie umění zařazujeme různá nová díla, jež do něj předtím nepatřila – v závislosti na tom pak význam pojmu umění v různých historických a společenských kontextech upravujeme: „Pojem je otevřený, pokud lze jeho podmínky užití upravit a opravit, tj. pokud lze vyvolat nebo si představit situaci či případ, jež by od nás vyžadovaly určitý druh rozhodnutí, abychom buď rozšířili rozsah použití pojmu, tak aby tento případ zahrnoval, nebo pojem uzavřeli a vymysleli nový, jenž by odpovídal novému případu a jeho nové vlastnosti.“ (s. 58) Uvědomění, že umění náleží mezi otevřené pojmy, které z principu nejdou jasně definovat, nám umožňuje podle Weitze lépe chápat jeho skutečnou šíři a proměnlivost: „(…) expanzivní, dobrodružný charakter umění, jeho neustálé proměny a nové výtvory, činí nalezení jakéhokoli souboru definujících vlastností logicky nemožným.“ (s. 59) 

Podobně se na nemožnost definovat jednou provždy umění dívali třeba William Kennick nebo Paul Ziff, který v roce 1953 o způsobu používání pojmu umění napsal: „Žádná jediná definice nedokáže zachytit tuto mnohost a proměnlivé používání. (…) Estetik nepředvídá budoucnost umění a rozhodně bychom to od něj ani neměli očekávat. Není věštcem, byť se jako věštec může tvářit. Jak vznikají nové typy děl, jak se mění charakter společnosti a proměňuje role umění v ní, bude velmi pravděpodobně třeba zrevidovat naši definici uměleckého díla, a nebude to v dějinách poprvé.“ (Ziff, 2010, s. 54).

Přestože je teze otevřeného pojmu umění v lecčems zajímavá, má také své problémy. Noël Carroll vidí slabinu této teorie v tom, že zcela přehlíží rozdíl mezi definicí umění a uměleckou praxí. Praxe se může různě proměňovat a vynalézat nové věci, neznamená to ale, že bychom nemohli tuto praxi určitým obecným způsobem charakterizovat: „Definice vědy nezabraňuje tomu, aby vznikaly inovativní, nečekané a nepředvídatelné výzkumy.“ (Carroll, 2000, s. 14)

Druhá teze zkoumající (ne)možnost definovat umění, kterou prosazoval Morris Weitz a další badatelé, je založena na tom, že i když umění nemůžeme úplně přesně a logicky definovat, existují přeci jen způsoby, jak můžeme zařazovat některé artefakty a události mezi ostatní umělecká díla. Podle Weitze se tak děje na základě tzv. rodinných (či rodových) podobností, což je koncept, jenž přejímá od Ludwiga Wittgensteina. Ten si povšiml, že některé pojmy, například hra, zahrnují extrémně různorodé příklady, nelze je definovat na základě nějakých jasných, vždy platných podmínek. Důvod, proč je slovo hra přesto vnímáno jako jedna kategorie, Wittgenstein vidí v tom, že sice neexistuje žádná jedna jediná společná vlastnost, kterou by měly všechny hry společnou, ale mezi různými členy této kategorie jsou různé společné vlastnosti. Je to tedy jako v rodině: děti, rodiče, strýčkové, tety atd. nesdílejí všechny své charakteristiky, ale třeba dcera má oči po strýci, syn se podobá výrazem tváře otci, vnuk má stejné vlasy jako děda apod. (viz Wittgenstein, 1998, s. 45-48) Pro Weitze je pak rodinná podobnost řešením, jak uvažovat také o umění. Přestože je umění velice různorodé a proměnlivé, přináší velmi odlišná díla s odlišnými prvky a efekty, nejsme zcela ztraceni: to, zda něco patří do umění či ne, posuzujeme na základě rodinných podobností, tedy na základě našich dosavadních zkušeností s uměním, podobností s jinými, už uznávanými případy umění, jež známe. Dané dílo se přitom může jiným uměleckým artefaktům podobat jen v určitých aspektech, neexistují nějaké nutné a zároveň dostačující podmínky, jež by muselo splnit vždy každé dílo.

Tímto uvažováním zároveň Weitz upozorňuje na skutečnost, že otázka „co je umění“ může mít vlastně dva různé významy: jednak to může být otázka po významu slova umění (co znamená umění, co to ontologicky a filosoficky je, co je jeho podstatou) a jednak to může být otázka více spjatá s praxí rozlišování umění od neumění (co odlišuje umění od neumění, co patří do umění).

I tato slibně vyhlížející koncepce má určité problémy. Tkví především v nejasném definování oné rodinné podobnosti – jak si všímá Noël Carroll: „je logickým truismem, že cokoli se podobá čemukoli v určitém aspektu“ (Carroll, 2000, s. 16). V důsledku by bylo úplně všechno uměním, protože se v něčem podobá nějakému uměleckému dílu. Je třeba definovat mnohem přesněji, na kterých konkrétních podobnostech skutečně záleží, abychom něco určili jako umění, jaké prvky jsou ty konstitutivní, paradigmatické v uměleckých dílech, aby stačily k tomu, že něco, co má také tyto prvky, se také stane uměním. Všiml si toho už Maurice Mandelbaum v roce 1965 ve své studii Rodové podobnosti a zobecňování v umění, kterou shrnuje Carroll: „Aby byly podobnosti skutečně rodovými podobnostmi, musí tam být nějaký podpovrchový mechanismus – jako je dědění genetických vlastností. Pokud má být podobnost chápána jako rodová, musí být vytvořena tím správným způsobem.“ (s. 17) Jinak řečeno: rodinná podobnost není jakákoli podobnost, je řízena určitými podmínkami, a proto nestačí jako vysvětlení sama o sobě. Tím se ale dostáváme kruhově zpět k již zavrženému esencialistickému přístupu postavenému na normativním vyjmenování povinných podmínek (prvků a funkcí) umění…

Definice umění na základě díla nebo na základě kontextu?

Potíže s esencialismem, ale stejně tak i s konceptem rodinných podobností, přivedly některé estetiky k tomu, že začali uvažovat o tom, že sice existují určité obecné definiční podmínky, proč něco je nebo není uměním, nicméně že tyto podmínky bychom neměli hledat ve zjevných vlastnostech děl, v jejich prvcích a funkcích, ale v (proměňujícím se) společenském a institucionálním kontextu. Jak si povšimli dva hlavní teoretici tohoto proudu uvažování, Arthur Danto a George Dickie, některá díla jsou sama o sobě, ve své čistě fyzické existenci, nerozlišitelná od neuměleckých děl, viz například Fontána Marcela Duchampa sestávající z podepsaného a na podstavec umístěného pisoáru, nebo krabice Brillo Andyho Warhola, samy o sobě téměř nerozeznatelné od krabic na mýdlo. U takovýchto děl nám teorie rodinných podobností nijak nepomůže, daná díla se nepodobají (nebo alespoň v době svého vzniku nepodobala) jiným uměleckým artefaktům. Danto a Dickie přicházejí proto s různými variantami úvahy, že teprve kontext uděluje určitým objektům či akcím status umění, záleží vždy na okolnostech, do nichž je určitá věc či performance umístěna.

Arthur Danto ve svém slavném textu Svět umění z roku 1964 upozorňuje, že „v dnešní době si člověk vůbec nemusí všimnout, že se pohybuje na půdě umění, bez toho, že by mu to teorie [umění] sdělila. A částečný důvod, proč tomu tak je, spočívá v tom, že se tento prostor stává uměleckým právě díky teoriím umění, neboť jedním z úkolů teorie, krom toho, že nám pomáhá rozlišit umění od ostatních věcí, spočívá v tom, že umění umožňuje.“ (Danto, 2010, s. 96-97) Moderní umění začalo smazávat dříve jasnou hranici mezi reálnými věcmi a uměleckými objekty – pisoár umístěný v galerii, stejně jako třeba umělecké intervence do veřejného prostoru jsou pro mnoho lidí matoucí, nezapadají do naší tradiční představy o umění, příliš se podobají běžným věcem. Podle Danta jsou skutečně některé tyto artefakty či performance samy o sobě, z hlediska jejich fyzických, vizuálních vlastností, nerozlišitelné od normálních, neuměleckých věcí a událostí – uměním se stávají až na základě toho, že je někdo začne jako umění vnímat a interpretovat, že je spojí s dějinami umění. Interpretující, historický kontext, jenž Danto nazývá „světem umění“, je tak podle něj oním klíčovým definujícím prvkem, který rozpoznává, zda něco je či není uměním: „Vidět něco jako umění vyžaduje cosi, co oko nemůže odhalit – atmosféru umělecké teorie, znalost dějin umění: svět umění.“ (s. 105) Podstatné přitom je, že svět umění nejen pasivně ex-post rozpoznává umělecká díla, ale de facto je umožňuje a spolu-vytváří. Duchampův pisoár se stává uměním proto, že autor díla, stejně jako pozdější teoretici a kritici chápou různé umělecké významy, které ono provokativní umístění záchodové mísy do galerie vyvolává (např. výraz práva umělců na absolutní svobodu vyjádření; sebereflexivní kritika tradičního konceptu krásy a hlubokomyslnosti uměleckého díla; odmítnutí expresivní teorie umění; prvopočátek celého nového uměleckého směru – konceptuálního umění; atd.).

V textu Artworks and Real Things z roku 1973 svou tezi Danto ještě jednou jinými slovy popisuje takto: „Ve chvíli, kdy je něco považováno za umění, stává se předmětem interpretace. Jeho existence coby uměleckého díla na tom závisí a pokud je jeho nárok na uznání toho, že je uměním, zamítnut, přichází také o svou interpretaci a stává se jen obyčejnou věcí. Interpretace je v jisté míře funkcí uměleckého kontextu díla: liší se v závislosti na umělecko-historickém umístění, v závislosti na tom, jaká díla mu předcházela apod. Jako umělecké dílo získává určitou strukturu, kterou obyčejná věc, přestože vizuálně stejná, nemůže získat. Umění existuje v atmosféře interpretace, a umělecké dílo je tak nositelem interpretace. (…) Umění neexistuje bez těch, co mluví řečí světa umění a kdo mají dost znalostí na to, aby rozpoznali rozdíl mezi uměleckými díly a reálnými věcmi a aby věděli, že nazvat reálnou věc uměleckým dílem znamená interpretovat ji (…).“ (Danto, 1973, s. 15)  

Danto zdůrazňuje roli sociálního, historického kontextu, jenž je metaforicky zhmotněn v sociální instituci zvané svět umění. Tento pojem od něj přejímá George Dickie, který svou verzi institucionální definice umění zveřejnil poprvé v roce 1969 (později ji ovšem ještě několikrát upravoval). Jeho přístup je více sociologický – zda něco je či není uměním, odvisí podle něj nikoli od rysů a efektů samotného díla, ale od rozhodnutí určitých sociálních institucí, konkrétněji řečeno uměleckých kritiků, majitelů galerií, samotných umělců, ale třeba i publika. Ti všichni patří do světa umění: „Jádro světa umění tvoří volně organizovaná, avšak spřízněná skupina lidí včetně umělců, producentů, ředitelů a návštěvníků muzeí či divadel, novinářů, kritiků (…).“ (Dickie, 2010, s. 123) Podle Dickieho sice platí, že „kdokoli se cítí být členem světa umění, se jím tak stává“, nicméně být členem světa umění znamená na druhou stranu hrát určitou sociální roli, řídit se určitými sociálními pravidly. (s. 123) Jakýkoli člen světa umění má právo udělit nějakému artefaktu (tedy lidskému výtvoru) status kandidáta na umění – právě v tom spočívá Dickieho definice vysvětlující, jak používáme slovo umění, jak jsou rozlišována umělecká díla od neuměleckých. Tato definice má přitom výhodu, že nijak neomezuje umění v jeho rozmanitosti a vývoji, ani normativně nepředurčuje, co by mělo či nemělo být uměním, a přesto nám pomáhá chápat mechanismy toho, jak umění ve společnosti „vzniká“.

Další badatelé pak tyto institucionální teorie umění ještě zpřesňovali – například Stephen Davies zkoumá podrobněji, jak přesně je udělován status umění, jiní vědci zkoumali, jaké instituce v rámci světa umění mají jakou váhu při udělování onoho statusu umění apod. Institucionální teorie jsou do určité míry i empiricky podpořené výzkumy sociologů a historiků umění, kteří zkoumali umění právě v sociálním kontextu (viz např. Kristeller, 1951; Bourdieu, 1979; Wolff, 1981).

Zatímco George Dickie se zaměřil v rámci rozvíjení Dantovy koncepce na institucionální rovinu, jiní badatelé se vydali cestou zkoumání toho, jak je pro definování umění determinující především historický kontext. Mezi badatele vynalézající a prosazující tzv. historické teorie umění patří například Jerrold Levinson, Robert Stecker, Terry J. Diffey nebo Noël Carroll.

V těchto definicích to opět není dílo čistě samo o sobě, jež by se dokázalo prosadit s všeobecnou platností jako umělecké dílo, na základě svých vlastností – uměním se něco stává až na základě vztahu daného díla k dějinám umění. Teprve v historické perspektivě můžeme chápat, nakolik je dané dílo originální, stereotypní, sofistikované atd., nakolik vůbec náleží do oblasti umění. Historické teorie přitom někdy kriticky poukazují na určitou arbitrárnost obsaženou v teoriích institucionálních, z nichž to někdy vypadá, že cokoli se může kdykoli stát uměleckým dílem, stačí, když to tak někdo nazve. Například Terry J. Diffey k tomu říká: „Kdokoli se domnívá, že může umění definovat, jak se mu zachce, nerespektuje skutečnost – dějinnou skutečnost. Na druhou stranu však také nejsme jen pozorovateli dějin: můžeme se – jakkoliv skromně – podílet na jejich utváření.“ (Diffey, 2010, s. 199) Podle Diffeyho se spory o určitá díla, o to, zda jsou či nejsou uměním (příp. dobrým či špatným uměním), vyřeší až s časovým odstupem, až tehdy, když se lidé víceméně shodnou na určitém verdiktu: „Otázku, co je umění, zodpovídá v mnoha případech historie (…).“ (s. 202) Koneckonců i zmiňovaná Duchampova Fontána byla v době svého vzniku jako umění rozpoznána de facto jen svým autorem – organizátoři výstavy, pro niž byla určena, ji jako umění jednoduše nepoznali a nechali ji v zákulisí. Teprve pozdější diskuze o tomto díle umožnily vytvořit v rámci kritického a historického diskurzu relativní shodu, že Duchampův pisoár ve skutečnosti uměním je.

Podle Roberta Steckera je přitom historická teorie umění velmi funkční v tom, že ji lze vztáhnout na díla spíše klasická a tradiční, ale stejně tak na radikální a novátorská – i ta se vztahují k historii, kterou chtějí překročit či zavrhnout: „V současnosti je už tradiční funkcí umění, že nabízí nové způsoby vidění a myšlení, že s sebou nese originalitu, zpochybňuje předcházející praxi, porušuje pravidla, krátce řečeno že je mnoha způsoby novým a odlišným. Inovace tak, jak se zdá, není pro historické definice žádným problémem. Ale co inovace tak radikální, že nové dílo nemá žádný signifikantní vztah k předchozím uměleckým dílům? Osobně žádné takové dílo neznám. Dokud někdo nepřijde se skutečně sporným příkladem, tak tato teorie nebyla doopravdy zproblematizována.“ (Stecker, 2001, s. 83) 

Existují různé verze historických teorií umění. Například Jerrold Levinson klade důraz na záměry autora, na to, jak sám vědomě své dílo koncipuje jako určitý dialog s historií daného uměleckého druhu. Snaží se tím zdůraznit, že něco může být uměním, i když to není jako umění uznáno uměleckými institucemi – i dílo, které umělec stvoří jen sám pro sebe a nikdo jiný ho nikdy neuvidí, může být uměním. Onen umělecký záměr je přitom podle Levinsona spjat právě s dějinami umění a nikoli s nějakou „nejasnou a jaksi výlučnou institucí, světem umění“. (Levinson, 2010, s. 134) Levinson píše: „Umění se nutně ohlíží zpět (i když v některých případech nikoli vědomě) a právě tento fakt musí definice umění zohlednit. (…) umění daného okamžiku zahrnuje, nikoli pouze následuje to, co jej předcházelo.“ (s. 134)

Jinou vlivnou verzi historické definice přinesl pak Noël Carroll v rámci své historicko-narativní teorie umění (viz Carroll, 1999 a 2001). Podle Carrolla nepotřebujeme vlastně umění vůbec definovat, potřebujeme ale mít po ruce určité praktiky, abychom identifikovali, co umění je a co nikoli a proč. Namísto definice k tomu podle něj zcela postačuje historický narativ – tedy určitý příběh, v němž propojíme dané dílo s jeho předchůdci, ukážeme v čem je odpovědí na otázky, které položily už předcházející díla, jak je s nimi spojeno.

Institucionální a historické teorie přinesly důležité nové impulzy a de facto převrátily dosavadní perspektivu při hledání toho, na základě čeho a proč se určité artefakty stávají uměním. Skutečnost, že tyto teorie vtahují do hry sociální instituce a dějiny umění, obecněji celý společenský a historický kontext, se zdá být intuitivně správná a potřebná. Přesto i ony čelí určitým podstatným kritickým námitkám:

Je umění univerzální fenomén nebo je to čistě historicko-kulturní jev?

Některé v předešlé podkapitole popisované teorie zdůrazňují, že umění je koncept, který dává smysl vždy jen v kontextu konkrétní doby a kultury. Někteří badatelé jdou tak daleko, že říkají, že náš koncept umění vlastně vůbec nemůžeme aplikovat na jiné či dřívější kultury, protože v jiné době či kultuře slovo „umění“ (pokud vůbec existuje) znamená něco jiného než „naše“ slovo umění, má jiný význam, dost možná neslučitelný s naším významem. Například historik umění Paul Oskar Kristeller v 50. letech ve své vlivné studii The Modern System of the Arts podrobně ukázal, že umělecké druhy, které používáme dnes v Evropě a dalších zemích Západu, dříve neexistovaly. Naše koncepce umění je historicky podmíněný koncept, který můžeme datovat zhruba do 18. století, tedy 200 let zpátky (Kristeller, 1951). Umění bylo předtím něčím jiným, vznikala jiná díla než dnes, měla jiné funkce, lidé je jinak vnímali. Stephen Davies shrnuje tyto názory, prezentované především některými antropology, takto: „Někteří antropologové tvrdí, že neexistuje žádné ne-západní umění. Sám koncept umění je západní. Jiné kultury mají své vlastní, odlišné, možná paralelní, koncepty. Artefakty ne-západních kultur se stávají uměním pouze tehdy, když si je Západ přivlastní svými vlastními uměleckými institucemi.“ (Davies, 2000, s. 283)        

Vědci mají nicméně o této neslučitelnosti našeho pojmu umění s pojmem umění v jiných kulturách na druhou stranu své pochybnosti. Například zmiňovaný Stephen Davies se ptá, jak je tedy možné, že jsme navzdory kulturní odlišnosti schopni vnímat a oceňovat i díla z jiných dob a kultur. Jakýmsi společným jádrem, které jsme schopni ocenit i u „cizích“ uměleckých děl, jsou podle něj estetické kvality – i když daná díla nebudeme často chápat komplexně a ve všech jejich původních významech a funkcích, i tak je dokážeme ocenit pro jejich estetické kvality. Přestože ne všechna díla mají estetické prvky a estetično tudíž není logickou podmínkou, aby něco bylo uměním, objevují se estetické kvality u ohromné většiny děl napříč kulturami a obdobími. Tato univerzálnost umění podle Daviese znamená, že umělecká tvorba je „odpovědí na hluboko uložené lidské potřeby a zkušenosti“. (Davies, 2000, s. 296) Jiný kritik koncepcí tvrdících, že naše umění je zcela odlišné od umění jiných kultur, Denis Dutton, připomíná poznámku Maurice Blocha, že antropologové mají tendenci „přehánět exotický charakter jiných kultur“ a v rámci své analýzy se snaží ukázat, že jde možná skutečně spíš o rétoriku antropologů, než o doložený fakt. (Dutton, 2000, s. 334)

Určité řešení sporu mezi univerzálností a historickou podmíněností umění přinášejí tzv. klastrové (či disjunktivní) teorie umění. Mezi hlavní zastánce tohoto pojetí patří právě Denis Dutton či Berys Gaut.

Gaut definuje klastrovou definici takto: „Z klastrového pojetí (…) vyplývá, že pro použití pojmu [umění] stačí, splňuje-li objekt nikoli všechna kritéria, nýbrž pouze některá. Zadruhé, žádné vlastnosti nejsou jednotlivě nutnými podmínkami pro to, aby objekt spadal pod pojem (…) Zatřetí, ačkoli nemáme jednotlivě nutné podmínky pro užití takového pojmu, existují pro něj disjunktivně nutné podmínky: totiž musí být pravda, že pokud objekt spadá pod pojem, platí některá kritéria.“ (Gaut, 2010, s. 380) Gaut přináší také konkrétní, i když z principu otevřený a nedefinitivní seznam oněch možných, univerzálně platných, často se objevujících vlastností umění: „Toto jsou některé vlastnosti, jejichž výskyt podle běžného úsudku přispívá k tomu, že se věc bude počítat mezi umělecká díla, a naopak nepřítomnost těchto vlastností to ztěžuje: 1) mít pozitivní estetické vlastnosti, jako být krásný, ladný, elegantní (vlastnosti, z nichž může pramenit estetický prožitek), 2) vyjadřovat emoce; 3) být intelektuálně odvážný; 4) být formálně komplexní a koherentní; 5) mít schopnost sdělovat komplexní významy; 6) projevovat individuální pohled na věc; 7) být výsledkem tvořivé imaginace; 8) být artefaktem nebo provedením vyprodukovaným s mimořádnou dovedností, 9) přináležet k existujícímu uměleckému druhu; 10) být výsledkem záměru vytvořit umělecké dílo. Některé z těchto vlastností jsou samy vysvětleny v pojmech umění, čímž náš popis vykazuje určitou míru kruhovosti. Na kruhových vysvětleních (…) však není nic špatného, jsou-li informativní.“ (s. 383)

Klastrová teorie, jak vidno, navazuje na Wittgensteinovy, resp. Weitzovy koncepty otevřeného pojmu umění a rodinných podobností, přičemž přichází s více jasnou a dopracovanou verzí. Velkou výhodou této teorie je nejen to, že je nenormativní (ponechává pojem umění jako otevřený inovacím) a nevylučuje různá dobová a historická specifika, ale i to, že nám pomáhá vysvětlovat hraniční a sporné případy, mezi něž můžeme v současnosti řadit právě i počítačové hry. „Toto vysvětlení ponechává do značné míry otevřené, zda výskyt konkrétní podskupiny vlastností v objektu postačuje pro to, aby šlo o umění: najdeme mnoho případů, kdy to není jasné,“ píše Gaut. (s. 381)

Vedle výhod má ovšem i klastrová teorie své nevýhody. Jak Gaut, tak Dutton nabízí otevřený seznam hlavních, univerzálně se opakujících rysů umění – ale proč jsou na jejich seznamu zrovna tyto prvky, jak se tam dostaly? Proč tam nejsou nějaké jiné prvky a funkce? Pokud je jejich seznam vlastností umění neukončený, jak sami říkají, tak podle jakého principu by se nějaký další prvek či funkce měly zařadit na seznam, na základě jakých kritérií?  

Je koncept umění neutrální nebo hodnotící pojem?

Když se zamyslíme nad problémy, které jsou spjaté s různými teoriemi umění, můžeme si povšimnout, že jedním z nich je nejasnost v tom, co vlastně přesně zkoumáme a co tato naše definiční snaha znamená. Má definice umění vysvětlovat určité fenomény existující v realitě anebo má objasnit způsob, jak lidé o těchto fenoménech přemýšlejí, jak je kategorizují? Má definice umění pouze prakticky odlišovat umění od ne-umění nebo má vysvětlovat, co umění vlastně ze své podstaty je a proč, co umění znamená? Je její funkce čistě popisná a poznávací, anebo má i nějaké jiné, více „aktivní“ funkce – třídění, hodnocení, tvorba norem, legitimizace, obhajoba určitých ideologických názorů, z nichž daná definice vyplývá? Jádro sporu bychom nejspíše mohli shrnout do otázky, zda je pojem umění pojem neutrální (nehodnotící, čistě popisný) nebo hodnotící, což je jedna z oblastí, na nichž se teoretici dodnes nemohou zcela shodnout.

Například George Dickie tvrdí, že jeho definice je zcela neutrální – když jeho definice vysvětluje, jak a proč je něco uměním, tak to ještě neznamená, že to musí být dobré umění: „Vždy jsem se snažil definovat hodnotově neutrální smysl umění. Myslím si, že je to nezbytné, protože někdy mluvíme o špatném nebo bezcenném umění. Kdyby byla umělecká díla definována jako nutně hodnotná, tak by bylo obtížné či zcela nemožné mluvit o špatném či bezcenném umění.“ (Dickie, 2000, s. 284) Dickie zde explicitně reflektuje možnost dvojího odlišného chápání pojmu umění a vyjadřuje problematičnost hodnotících definic. Mnoho klasických esencialistických definic bylo velmi silně hodnotících (požadovali po umění určité konkrétní pozitivní estetické vlastnosti), přitom je ale jejich autoři prezentovali jako neutrální, jako obecně a „samozřejmě“ platné. Už Morris Weitz v 50. letech minulého století si tak ve své kritice tradičních definic umění všímá, že „pojem umění je popisný i hodnotící zároveň“. (Weitz, 2010, s. 60)

Hodnocení se nám do definování umění stále „plete“ nejen proto, že jednotlivá umělecká díla hodnotíme jako dobrá nebo špatná a umění pak máme tendenci definovat spíše jen na základě těch dobrých děl. Hodnocení je spjato i s tím, že sám akt definování mívá nějaké (mocenské) motivace, nejde o zcela neutrální a „nevinnou“ činnost: definice umění jsou vynalézané za určitými účely, těmto účelům jsou často podřízeny, a mají praktické a leckdy i ideologické důsledky v realitě.  

Mnoho badatelů si tak všímá, že pojem umění je ve skutečnosti používán ve většině případů jako hodnotící. Například Karlheinz Lűdeking píše: „Příslušnost ke třídě uměleckých děl není čistě faktickou záležitostí; závisí naopak zcela na rozhodnutích o umělecky hodnotných kvalitách daného objektu. (…) Pojem umění je primárně užíván jako hodnotící pojem.“ (Lűdeking, 2010, s. 61) Eddy Zemach obdobně tvrdí, že „kritéria identity obecně, a kritéria vztahující se na umělecká díla obzvláště, předpokládají hodnocení“. (Zemach, 2010, s. 219)

Účel definování umění a praktické důsledky, jež s sebou toto definování nese, můžeme v některých případech vnímat jako pozitivní. Už výše jsem citovala Arthura Danta, který říká, že teorie (či definice) umění umění přímo umožňuje, spoluutváří jej. George Bailey uvažuje o institucionálních teoriích umění a všímá si, že lidé mají dobrou motivaci podílet se na instituci světa umění: „Lidé se podílí na této volbě spějící k nějakému konsensu, protože to, co si myslí o umění, jim umožňuje nahlížet určité věci jako například nositele estetických vlastností, výrazy emocí nebo metafory vyjádření umělců.“ (Bailey, 2000, s. 239) Podobně popisuje definice umění jako cosi produktivního a užitečného, co nám umožňuje vůbec vnímat umění, příp. jej vnímat komplexněji, intenzivněji, novými způsoby atd., Marcia Muelder Eatonová: když vám někdo řekne, že něco je umění, začnete se na to dívat jinak, hledat způsoby, jak to interpretovat. (Eaton, 2000) Kategorizace není jen nějaká nálepka přicházející ex post, ale cosi, co velmi podstatně ovlivňuje, jak dané objekty a události vidíme, jak o nich přemýšlíme, jak se k nim chováme.

Na druhou stranu účely, proč definice umění vznikají, nemusejí být vždy prospěšné a rozumné. V mnoha případech jsou definice umění projevem určitého boje o moc probíhajícího mezi zastánci rozličných koncepcí umění, kdy spíše než o poznávací funkci dané definice jde o snahu zavrhnout určité „nesprávné“ formy umění a naopak vyzdvihnout jen jednu určitou „povolenou“ formu umění. Jak píše sociolog Pierre Bourdieu: „Většina pojmů, které umělci a kritici užívají k definování sebe samých či svých protivníků, jsou zbraněmi či kořistí v bitvě (…).“ (Bourdieu, 2000, s. 336) David Novitz si všímá, že otázka definování umění je společensky podstatná kvůli tomu, že umění má důležitou sociální a psychologickou roli: obohacuje naše životy, spoluutváří a mění společnost a je úzce spjaté s formováním lidské identity. Nejde tedy jen o nějaký klasifikační spor, ale o cosi docela zásadního, provázaného s ideologickým bojem o moc v dané kultuře: „Daný problém sahá mnohem dále než otázka, zda bychom daný objekt – pisoár či cyklistické kolo – měli či neměli pokládat za umělecké dílo. Jedná se o problém, zda se otevřeme novým myšlenkám, rozhněvaným, někdy zoufalým hlasům, které usilují o nápravu a změnu sociálního prostředí. Jde o to, abychom naslouchali svobodě lidí. To znamená, že klasifikační spory o umění mají nepostradatelný morální rozměr.“ (Novitz, 2010, s. 373)

Dobře je tento společenský a morální rozměr vidět na potížích, které do definování umění vstupují především od 19. století, kdy bylo umění definitivně rozděleno na populární (lidové, masové, komerční, nízké) a vysoké (nezávislé, elitní, avantgardní, seriózní) umění. Každý z těchto druhů umění má své zastánce, kteří neváhají vynalézat takové definice umění, které shazují, případně přímo zavrhují onen druhý pól umělecké produkce. Zastánci vysokého umění tak umění vnímají jako cosi, co je seriózní, vytříbené, inovativní a individualisticky autorské, co přináší sofistikovanou formu i hluboká poselství, vzniká v rámci tvorby, jež nemá za svůj cíl finanční zisk, je důležitou součástí kulturní tradice, a je určeno pro vzdělaného diváka, jenž jediný je schopen takové komplikované umění docenit a pochopit. Masové umění přitom podle těchto kritiků a teoretiků víceméně není ani uměním: je to jen zábava, snadná na recepci kvůli svému nenáročnému a podbízivému charakteru, je plná konvencí, přináší jen pokleslé požitky a útěk před realitou, přičemž je vyráběná masově čistě za komerčními účely. Například americký kritik Dwight Macdonald tento způsob uvažování shrnuje v roce 1953 ve stati A Theory of Mass Culture silným normativním tvrzením, že „existují teoretické důvody, proč masová kultura není a nemůže nikdy být kvalitní“. (cit. z Zahrádka, 2010, s. 209) 

Na druhém břehu stojí naopak zastánci populárního (masového, komerčního, lidového, nízkého atp.) umění. Z institucionálního hlediska se jedná o „slabší“ skupinu, jež se méně často prosazovala se svými názory v relevantních médiích a institucích. Z jejich hlediska je masové umění zcela bezpochyby uměním: jeho kladem je právě technická dostupnost a přístupnost publiku, jež ale vůbec nevylučuje komplexní a propracované umělecké hodnoty. Vysoké umění bývá pak někdy zároveň z tohoto úhlu pohledu napadáno jako nesrozumitelné, zbytečné, elitářské, vzdálené realitě a skutečným lidským problémům.

Všechny tyto definující popisy se nicméně při podrobnějším průzkumu ukazují být velice silně hodnotící, esencialistické a v důsledku napadnutelné. Ne každé vysoké umění je seriózní, autorské, sofistikované, elitářské, vznikající beze snahy dosáhnout zisku, nesrozumitelné, hlubokomyslné – existuje obrovské množství děl řazených do této sféry, která to jednoduše nesplňují. Stejně tak populární umění není vždy jednoduché, čistě zábavní, podbízivé atd. Historické a sociologické studie ukazují, že toto rozdělení, velmi používané od druhé poloviny 19. století až do současnosti, nestojí na nějakých navždy platných vlastnostech daných děl, ale jedná se o silně hodnotící sociální konstrukt, který vznikl za účelem sociální diverzifikace, posílení sociálního statutu určitých vrstev ve společnosti (srov. například Zahrádka, 2009; Zahrádka, 2010; Bourdieu, 1979; Wolff, 1981; Esquenazi, 2004). Je věcí společenské dohody, co náleží do vysokého a co do nízkého umění – např. Shakespearova díla byla dlouhou dobu považována za „lidové“ umění, až v druhé polovině 19. století začala být chápána a uváděna jako složité, vysoké umění, které je přístupné pouze adekvátně vzdělanému (tj. bohatému) publiku (viz Levine, 1988). Tato konvencionální, mocenská dělba se přitom týká nejen jednotlivých děl a autorů, ale i celých uměleckých druhů či médií – například kinematografie bojovala až do 50. let minulého století o to, aby byla uznávána jako skutečné, plnohodnotné umění a přestala být považována za pouhou lacinou atrakci a zábavu pro nevzdělané masy. Naopak třeba nábytek byl v 18. století považován za umění, v 19. století byl nicméně přesunut do kategorie řemeslných výrobků (srov. Danto, 2000, s. 187).

Pokud jsou v současnosti počítačové hry ještě stále velmi často považovány za podřadnou zábavou, jež nepřináší umělecké kvality, ba dokonce podněcuje agresivitu hráčů a vede je k útěku před realitou, můžeme se ptát, zda je tomu skutečně, empiricky tak, anebo je takovéto hodnocení spíše výsledkem právě této konvenční a silně hodnotící hierarchické tradice kultury dělící umění na vysoké a populární, kdy pouze tomu prvnímu bývá připisován statut „skutečného“ umění. Definice umění se možná nemůže zbavit toho, aby nebyla alespoň částečně hodnotící (vyzdvihující určité pozitivní kvality umění), nicméně neměla by být normativní, předsudečná, založená na nepodložených smyšlenkách, jež mají za cíl pouze zvyšovat či naopak snižovat sociální status určitých skupin lidí: definice umění by měla být schopná obsáhnout dobré i špatné umění, umění experimentální, stejně jako více konvencionální, umění pro minority, stejně jako pro majoritu lidí ve společnosti. Jinak řečeno, měla by inkluzivně popisovat, vysvětlovat a kategorizovat umění všech možných typů a druhů, nikoli zakazovat určité jeho „nežádoucí“ formy.

Čtyři aspekty definice umění

Jak vidno, uvažování o umění v průběhu minulého století velmi pokročilo, i když za cenu neustálého problematizování dosud uznávaných definic, kdy výsledkem je mnoho různých, vzájemně soupeřících teorií. Jednotlivé definice přitom trpí tím, že buď nevysvětlují důsledně a ze všech hledisek, proč něco definujeme jako umění, a/nebo nedokáží definovat uspokojivě úplně všechna umělecká díla v jejich obrovské rozmanitosti. To, že určitá teorie nepasuje na některé výjimečné, hraniční případy, na druhou stranu ještě neznamená, že ji musíme celou diskvalifikovat, pokud velmi dobře vysvětluje a definuje „zbytek“. Z mého pohledu můžeme ocenit určité vnímavé intuice a chytré argumenty ve všech výše zmiňovaných teoriích – od esencialistických, přes antiesencialistické, institucionální, historické až po klastrové definice (za neužitečné osobně považuji jen intencionální definice, které jsou založeny na něčem, co je nezjistitelné). V tomto názoru samozřejmě nejsem první – i jiní badatelé si všímají, že leckteré dosavadní definice jsou vlastně komplementární, dají se poměrně funkčně spojit. Například Robert Stecker, který sám přináší kombinovanou definici umění, píše: „(…) zdá se mi docela dobře možné, že existuje vícero adekvátních koncepcí umění.“ (Stecker, 2000, č. 80)

Na základě předchozího stručného přehledu jednotlivých teorií můžeme za účelem zodpovězení otázky, zda jsou počítačové hry uměním, provést syntézu základních kritérií toho, kdy něco je či není uměním. Nejde mi zde přitom o to vymyslet nějakou novou definici umění, lepší než všechny předcházející, ale o shrnutí čtyř podle mého nejdůležitějších a komplementárně fungujících aspektů, na jejichž základě máme tendenci něco považovat za umění či nikoli (přinejmenším v současné západní společnosti).

Recepce

Uměním se něco stává vždy nejprve v rámci recepce, tedy v rámci vnímání, uvažování, interpretování recipienta. Akt vnímání něčeho jako umění je tím zcela nejzásadnějším, prvotním kritériem umění. Jedná se o kognitivní proces, který může být i z části řízený vůlí (můžeme si vědomě zkusit podívat se na něco – třeba na počítačové hry – jako na umění, i když jsme to tak předtím neviděli). Někteří teoretici umění na důležitost tohoto kritéria upozorňují, např. Arthur Danto, Marcia Muelder Eatonová či Ted Cohen. Cohen zdůrazňuje, že záleží především na samotném recipientovi, co udělá s daným dílem – vnímat něco jako umění znamená podle něj zaujmout určitý postoj, využít některé specifické recepční strategie (např. uvažovat o autorských intencích, zaměřit pozornost na estetické rysy díla, interpretovat onen artefakt významově atp.). (viz Cohen, 1988, a Eaton, 2000, srov. též velmi podobný sémiopragmatický přístup Rogera Odina – Odin, 2000)

Akt recepce, v jehož rámci něco vnímáme jako umění, nepřichází přitom ale zcela neomezeně a kdykoli – přestože mohu pomocí své vůle zkoušet tento způsob recepce aplikovat téměř libovolně na různé artefakty a události, neznamená to, že by se cokoli z mého pohledu mohlo stát uměním, ani že bych měla tendenci snažit se vnímat jako umění všechno kolem sebe. Samo toto recepční kritérium tak nestačí pro úplné definování a vysvětlení umění. Pokud mám něco vnímat jako umění, determinují mne už předem tři faktory:

Na to, aby se něco stalo uměním, stačí jediný člověk, který to tak vnímá – ale zároveň platí, že se člověk v tomto svém názoru může mýlit (může hodnotit něco jako umění z nesprávných důvodů, opomenout či naopak přehánět určité rysy díla, zvolit nevhodnou (pře)interpretaci pro jeho výklad apod.) a je ve svém aktu umělecké recepce velmi determinován vnějšími (společenskými a historickými) vlivy stejně jako dílem samotným. Další tři kritéria rozpoznávání umění reflektují právě tuto podmíněnost recepce.

Sociální instituce

Aby něco začalo být ve společnosti obecněji vnímáno jako umění, nestačí názor jednoho jediného člověka – daný názor musí sdílet početnější komunita lidí, nejlépe taková, jež je obdařena z institucionálního hlediska větší autoritou, než jiné skupiny lidí. Ve společnosti se utvářejí a působí různé instituce a s nimi spojené komunity, diskurzy, normativní praktiky, které významně regulují, nakolik bude brán ohled na názory jednotlivců tvrdících, že něco je či není uměním. Sociální a institucionální kontext přitom nejen „vyhodnocuje“, posiluje či znevažuje definitorické aktivity jednotlivých lidí, ale působí na ně i předem – strukturuje dopředu, jaká kritéria hodnocení umění a jaké interpretační strategie jsou v dané společnosti běžné a akceptované či naopak zavrhované a minoritní. Jak píše například Pierre Bourdieu: „(…) je to oko milovníka umění, co činí umělecké dílo uměleckým dílem.  (…) je to možné jen proto, že milovník umění je sám produktem dlouhodobého vlivu uměleckých děl. Tento kruh je typický pro každou instituci (…).“ (Bourdieu, 2010, s. 330)

Přestože tedy může mít „pravdu“ i jeden jediný člověk, který něco považuje za umění a nikdo jiný s ním jeho názor nesdílí, určitá definice umění je tím přesvědčivější a v dané společnosti platnější, čím větší počet lidí a větší autoritou obdařené sociální (umělecké) instituce onu definici vyznávají a propagují. Konkrétněji řečeno: kritik nebo historik umění, ředitel galerie, ministr kultury, člen grantové umělecké komise, uznávaný umělec atd. jsou obdařeni větší autoritou ve společnosti, pokud se jedná o otázky umění, než „obyčejný“ recipient. Jak si všímají zastánci tzv. institucionálních teorií umění, to, zda něco je či není uměním, nelze rozhodnout „objektivně“ a zároveň nejde ani o čistě „subjektivní“ rozhodnutí jednotlivých recipientů: umění vzniká na základě určitého sociálního mechanismu, na základě společenské dohody spějící k jistému vratkému a nedefinitivnímu konsensu.  

Historie

Praxe definování umění má historickou povahu – kritéria definování umění a recepční strategie se proměňují v čase a musíme se jim učit na základě zkušeností s dějinami umění. Ani individuální člověk, ani sociální instituce nerozlišují umění od ne-umění zcela libovolně, ale vždy s ohledem na uměleckou tradici. Nejde přitom jen o to, že se historicky proměňují jednotlivá kritéria určující, co je či není uměním, ale samotný vztah daného artefaktu k historii umění je pro nás důležitým kritériem, zda se jedná o umělecké dílo či ne. V některých případech se čistě tato vazba na historii může stát v rámci naší recepce (ovlivňované a regulované sociálními institucemi) prvním a nejvíce rozhodujícím důvodem, proč něco zařadíme do oblasti umění.

Na rozdíl od zastánců teorie rodinných podobností, příp. historické teorie umění, si myslím, že historický pohled nestačí na to, aby nám vysvětlil zcela, kdy a jak se něco stává uměním – to, že se něco vztahuje k historii umění, neznamená podle mne automaticky, že se musí jednat o umění. Onen vztah k historii umění musí být určitého „správného“, „závažného“, paradigmatického atd. typu a musí být jako takový interpretován v rámci konkrétní recepce (odehrávající se pod vlivem sociálních institucí). Například závodní počítačová hra Need for Speed výrazně pracuje s jedním z historicky velmi podstatných prvků evropské umělecké tradice, a sice s realistickou reprezentací – stačí to ale k tomu, abychom tuto herní sérii (či vůbec celé herní médium) označili za umění? Podle mého názoru to není jasné, sportovní zážitek tu přinejmenším soupeří s tím uměleckým. Na druhou stranu si vezměme hru, jako je 4 minutes and 33 seconds of uniqueness od Pietri Purha, kterou „vyhrajete“ tehdy, pokud budete po dobu 4 minut a 33 sekund zrovna jediný člověk na světě, který ji hraje (pokud se ji zrovna pokouší hrát i někdo jiný, tak hra bez vysvětlení končí). Je to hra, která sebereflexivně odkazuje na určitá klíčová díla dějin umění a snaží se vyvolat komplikovaný, intenzivní, poetický, konceptuální zážitek, což je pro moderní evropské umění charakteristické – v tomto případě je z mého pohledu vazba na uměleckou historii tak silná, že nemám pochyb, že se jedná o (herní) umělecké dílo, a to právě díky této vazbě na historii umění.

Umělecké prvky a zážitky

Přestože nemůžeme definovat jednou pro vždy základní umělecké prvky a typy zážitků, jež by byly pro všechna umělecká díla společné a „povinné“, souhlasím se zastánci tzv. klastrové teorie, že pro naše rozhodování, zda něco je či není uměním, je důležitá naše (historická) znalost určitého konkrétního souboru častých vlastností, které si spojujeme s uměním. Klastrová teorie nepopírá přitom zásadní důležitost aktu recepce, ani podmíněnost recepce společenskými institucemi a vztahem k historii umění. V různých dobách, komunitách a institucích může být uznáván vždy trochu jiný seznam charakteristik umění. Na druhou stranu některé vlastnosti umění se objevují znovu a znovu v různých (i když třeba ne všech) epochách a kulturách, takže můžeme uvažovat o určité relativní univerzálnosti uměleckých prvků a funkcí.

Například Denis Dutton zahrnuje mezi tyto charakteristické, disjunktivně platné vlastnosti umění: 1) přímé potěšení (především estetické potěšení, krása atd., jež dílo přináší bez ohledu na nějaký praktický užitek), 2) propracovanost a virtuóznost (dílo je demonstrací toho, že vzniklo za pomoci osvojení řemeslných či jiných dovedností), 3) styl (dílo oplývá rozpoznatelným stylem, je vyrobeno podle určitých formálních, kompozičních pravidel), 4) novost a kreativita (umění je často oceňováno za to, jak překvapuje publikum svou originalitou), 5) kritika (existence umění předpokládá kritickou praxi – díla jsou hodnocena a kritizována), 6) reprezentace (velká část děl do nějaké míry reprezentuje, imituje reálné či imaginární skutečnosti), 7) speciální zaměření pozornosti (v orig. „special focus“; umění je oddělené od reality, vyžaduje speciální pozornost, je považováno za něco výjimečného), 8) expresivní individualita (umění má potenciál vyjadřovat osobnost svého tvůrce), 9) emocionální saturace (umělecká díla v recipientech vyvolávají emoce), 10) intelektuální výzva (umění nám umožňuje trénovat a překonávat naše mentální schopnosti, což je samo o sobě zdrojem potěšení). (viz Dutton, 2009, s. 52-59)


Nelze říct „objektivně“ (tj. esencialisticky, pouze na základě vlastností díla samotného), že něco je uměním – pokud to říkáme, myslíme tím spíš, že něco je v dané společnosti a době neproblematicky a konsenzuálně vnímáno jako umění, či v užším slova smyslu, že něco je pro někoho z nějakých důvodů uměním. Je třeba vzít do úvahy dynamický celek všech faktorů, teprve ten nám zodpovídá nejen otázku „co je umění“, ale ještě spíš „kdy je umění“: v určité době a v určitých komunitách je něco obvykle chápáno jako umění na základě institucionálně prosazovaných kritérií postavených většinou na nějakých konkrétních prvcích děl a jejich funkcích, které existují v určité „správné“ vazbě na historickou tradici umění.

Zda jsou počítačové hry uměním, bychom měli být tedy schopní zodpovědět průzkumem všech 4 aspektů zároveň: 1) recipientů (proč lidé hry někdy označují za umění? jaké recepční a interpretační strategie při tom používají?), 2) sociálních institucí (jaké instituce podporují či naopak nepřijímají názor, že počítačové hry jsou uměním? jak o této otázce uvažují historici, kritici, členové významných uměleckých a kulturních institucí? jaké rozličné diskurzy se ve společnosti vytvářejí v souvislosti s touto otázkou?), 3) historie (jak se počítačové hry váží k historii umění jako celku či k historii jednotlivých uměleckých druhů? jsou tyto vazby dostatečné, aby odůvodnili chápání počítačových her jako umění? jaká je interní historie počítačových her – můžeme ji vnímat jako historii postupně se rozvíjejícího uměleckého média?), 4) uměleckých prvků a zážitků (jaké umělecké prvky hry používají a dále rozpracovávají? přinášejí nějaké specifické, originální prvky, s nimiž lze pracovat uměleckým způsobem? jaké typy uměleckých zážitků – pokud vůbec nějaké – hry přinášejí?).

Použitá literatura:

  • BAILEY, George W. S. Art: Life after Death? In Carroll, Noel (ed.). Theories of Art Today.  University of Wisconsin Press, 2000.
  • BOURDIEU, Pierre. Historický původ čistého estetična. In Kulka, Tomáš; Ciporanov, Denis (eds.). Co je to umění? Texty angloamerické estetiky 20. století. Praha: Nakladatelství Pavel Mervart, 2010.
  • BOURDIEU, Pierre. La Distinction. Éditions du Minuit, 1979.
  • CARROLL, Noel. Beyond Aesthetics.  Philosophical Essays. Cambridge University Press, 2001.
  • CARROLL, Noel. Philosophy of Art: A Contemporary Introduction. London, New York: Routledge, 1999.
  • CARROLL, Noel. Podstata masového umění. In Zahrádka, Pavel (ed.). Estetika na přelomu milénia. Vybrané problémy současné estetiky. Brno: Barrister & Principal, 2010. 
  • CARROLL, Noel (ed.). Theories of Art Today.  University of Wisconsin Press, 2000.
  • COHEN, Ted. Možnost umění. Poznámky k Dickieho návrhu. In Kulka, Tomáš; Ciporanov, Denis (eds.). Co je to umění? Texty angloamerické estetiky 20. století. Praha: Nakladatelství Pavel Mervart, 2010.
  • COHEN, Ted. The Very Idea of Art. National Council on Education for the Ceramic Arts Journal, 1988, roč. 9, č. 1.
  • DANTO, Arthur. Art and Meaning. In Carroll, Noel (ed.). Theories of Art Today.  University of Wisconsin Press, 2000.
  • DANTO, Arthur. Artworks and Real Things. Theoria, 1973, roč. 39, č. 1-3 (duben).
  • DANTO, Arthur. Svět umění. In Kulka, Tomáš; Ciporanov, Denis (eds.). Co je to umění? Texty angloamerické estetiky 20. století. Nakladatelství Pavel Mervart : Praha, 2010.
  • DAVIES, Stephen. Definitions of Art. In Gaut, Berys; McIver Lopes, Dominic (eds.). The Routledge Companion to Aesthetics. Routledge : New York, London, 2005.
  • DAVIES, Stephen. Non-Western Art and Art´s Definition. In Carroll, Noel (ed.). Theories of Art Today. University of Wisconsin Press, 2000.
  • DICKIE, George. Co je umění? Institucionální analýza. In Kulka, Tomáš; Ciporanov, Denis (eds.). Co je to umění? Texty angloamerické estetiky 20. století. Nakladatelství Pavel Mervart : Praha, 2010.
  • DIFFEY, Terry J. O definování umění. In Kulka, Tomáš; Ciporanov, Denis (eds.). Co je to umění? Texty angloamerické estetiky 20. století. Nakladatelství Pavel Mervart : Praha, 2010.
  • DUTTON, Denis. The Art Instinct. Beauty, Pleasure and Human Evolution. Bloomsbury Press, 2009.
  • DUTTON, Denis. Aesthetics Universals. In Gaut, Berys; McIver Lopes, Dominic (eds.). The Routledge Companion to Aesthetics. Routledge : New York, London, 2005.
  • DUTTON, Denis. „But They Don´t Have Our Concept of Art“. In Carroll, Noel (ed.). Theories of Art Today. University of Wisconsin Press, 2000.
  • EATON, Marcia Muelder. A Sustainable Definition of Art. In Carroll, Noel (ed.). Theories of Art Today. University of Wisconsin Press, 2000.
  • ESQUENAZI, Jean-Pierre. Godard et la société française des années 60. Armand Colin, 2004.
  • GAUT, Berys, McIVER LOPES, Dominic (eds.). The Routledge Companion to Aesthetics. Routledge : New York, London, 2005.
  • GAUT, Berys. „Umění“ jako klastrový pojem. In Kulka, Tomáš, Ciporanov, Denis (eds.). Co je to umění? Texty angloamerické estetiky 20. století. Nakladatelství Pavel Mervart : Praha, 2010.
  • GIBSON, Ellie. Games aren´t art, says Kojima. Eurogamer [online]. 24. 1. 2006. Dostupné z: http://www.eurogamer.net/articles…. Zhlédnuto 20. 12. 2013.
  • KRISTELLER, Paul Oskar. The Modern System of the Arts: A Study in the History of Aesthetics. Journal of the History of Ideas. 1951, roč. 12, č. 4 (říjen).
  • KANT, Immanuel. Kritika soudnosti. Praha, 1975.  
  • KULKA, Tomáš, CIPORANOV, Denis (eds.). Co je to umění? Texty angloamerické estetiky 20. století. Nakladatelství Pavel Mervart : Praha, 2010.
  • LEVINE, Lawrence. Highbrow/Lowbrow: The Emergence of Cultural Hierarchy in America. Cambridge: Harvard University Press, 1988.
  • LEVINSON, Jerrold. Definovat umění historicky. In Kulka, Tomáš; Ciporanov, Denis (eds.). Co je to umění? Texty angloamerické estetiky 20. století. Nakladatelství Pavel Mervart : Praha, 2010.
  • LŰDEKING, Karlheinz. Meze pojmové analýzy v estetice. In Zahrádka, Pavel (ed.). Estetika na přelomu milénia. Vybrané problémy současné estetiky. Barrister & Principal : Brno, 2010.
  • NOVITZ, David. Spory o umění. In Kulka, Tomáš, Ciporanov, Denis (eds.). Co je to umění? Texty angloamerické estetiky 20. století. Nakladatelství Pavel Mervart : Praha, 2010a.
  • NOVITZ, David. Způsoby tvorby umění. In Zahrádka, Pavel (ed.). Estetika na přelomu milénia. Vybrané problémy současné estetiky. Barrister & Principal : Brno, 2010b.
  • ODIN, Roger. De la fiction. De Boeck, 2000.
  • STECKER, Robert. Is it Reasonable to Attempt to Define Art? In Carroll, Noel (ed.). Theories of Art Today.  University of Wisconsin Press, 2000.
  • WEITZ, Morris. Role teorie v estetice. In Kulka, Tomáš; Ciporanov, Denis (eds.). Co je to umění? Texty angloamerické estetiky 20. století. Nakladatelství Pavel Mervart : Praha, 2010.
  • WITTGENSTEIN, Ludwig. Filosofická zkoumání. Praha: Filosofia, 1998. 
  • WOLFF, Janet. The Social Production of Art. New York: St. Martin´s, 1981.
  • WOLLHEIM, Richard. Institucionální teorie umění. In Kulka, Tomáš; Ciporanov, Denis Ciporanov (eds.). Co je to umění? Texty angloamerické estetiky 20. století. Nakladatelství Pavel Mervart : Praha, 2010.
  • ZAHRÁDKA, Pavel (ed.). Estetika na přelomu milénia. Vybrané problémy současné estetiky. Barrister & Principal : Brno, 2010. 
  • ZAHRÁDKA, Pavel. Vysoké versus populární umění. Periplum, 2009.
  • ZEMACH, Eddy M. Neexistuje identifikace bez hodnocení. In Kulka, Tomáš; Ciporanov, Denis (eds.). Co je to umění? Texty angloamerické estetiky 20. století. Nakladatelství Pavel Mervart : Praha, 2010.
  • ZIFF, Paul. Úkol definovat umělecké dílo. In Zahrádka, Pavel (ed.). Estetika na přelomu milénia. Vybrané problémy současné estetiky. Barrister & Principal : Brno, 2010.

↑ nahoru